长篇小说的文体革命

　　中国现代长篇小说自发生之日起，就深受西方影响。西方长篇小说，尤其是十九世纪现实主义长篇小说模式，在现当代长篇小说创作中，一直占据主导地位，虽然从上世纪四十年代末开始，到五六十年代，因为受战争和毛泽东文艺思想影响，在通俗化大众化浪潮中，曾有过回归民族民间传统的趋势，“革命历史演义”和“新英雄传奇”创作盛极一时，但自“文革”结束后的新时期以来，因为对外开放和文学革新的影响，西方模式依旧占据强势。不同的是，在十九世纪现实主义长篇模式的影响之外，又增加了二十世纪现代主义长篇小说的影响。因为这种影响，新时期长篇小说创作，虽然不像中短篇那样不停顿地追逐西方“新潮”，但却同样未能跳出西方长篇小说的艺术窠臼。

　　到了上世纪九十年代，一些作家开始有了新的觉悟。这种觉悟最先见于某些作家对八十年代的创作反省，而后发展到先锋作家的集体转向，由此也影响到一些新进作家的创作。笔者曾对此作过较为系统的梳理，虽不完全是针对长篇创作，却与长篇创作有直接的关系。近二十年来，随着长篇创作在数量激增的同时，质量提升和艺术创新的呼声越来越高，一些作家已开始进行一些新的文体实验，萌生了一种新的艺术追求。这种文体实验和艺术追求，迄今为止，业已形成一种新的发展趋势，造就了一种艺术的新质。无论从历史的角度看，还是就长篇艺术本身而言，都意味着中国现代长篇小说正在悄悄地发生一场文体革命，面临着一个新的艺术选择，其意义和价值，都不可低估。现就与之有关的几个问题论列如下，以期引起注意和重视。

　　一、应对全球化的本土意识

　　从上世纪九十年代开始酝酿的长篇小说的文体革命，与这期间萌生的本土意识有关。

　　上世纪九十年代，中国开始实行市场经济体制。如同计划经济体制是苏联的舶来品一样，市场经济体制也是从外部植入中国体内的经济制度。虽然在中国古代社会内部，也有微弱的商品经济的萌芽，以市场体制取代计划体制的决策是基于强烈的现实需求，但毕竟因为与中国数千年来根深蒂固的农耕传统不合，又与扎根未稳、正处在风雨飘摇之中的计划经济体制抵牾，因而在很短的时间内便发生了排异反应。这种排异反应的表现，便是在市场化商品化浪潮冲击下发生的“信仰危机、价值失落、道德滑坡”现象，即传统的“人文精神”的溃败，由是引发了重建“人文精神”的讨论。这场重建“人文精神”的讨论，是九十年代文学也是长篇小说创作特有的一种精神文化背景。

　　正是在这样的背景下，张承志、陈忠实、张炜等作家，在这期间先后推出了进入九十年代以后较早的一批长篇作品：《心灵史》《白鹿原》《家族》《柏慧》《九月寓言》等。与这期间的物化现实和欲望化浪潮相对应，这些作品不约而同地都涉及一些精神性的追求和人格理想、心灵家园的坚守问题，包括对儒家文化的重新估量，如《白鹿原》；对士人风骨的重新伸张，如《家族》《柏慧》；对民间信仰和生存方式的重新体认，如《心灵史》《九月寓言》等。这些作品所表达的中心题旨，所追求的精神价值，也因而成了这期间“人文精神”重建的思想资源。张承志在《心灵史》中所张扬的一种“不畏牺牲坚守心灵”的意志和“人道精神”，张炜在《柏慧》和《九月寓言》等作品中所营造的“葡萄园”意象，所表达的“融入野地”的理念，更成了文学在这期间高扬“人文精神”的文化标志。如同上世纪八十年代中期“文学寻根”之后，“文化”成了作家创作追求的中心词一样，由上述作家在长篇创作中率先张扬的“人文精神”，此后也成了相当长的一个时期长篇创作的精神追求。

　　对“人文精神”的追求，是这期间的长篇作家获得本土意识的一次重要的精神蜕变。“人文精神”就其核心理念而言，虽然是发源于西方，在“人文精神”讨论中，也有人主张“人文精神”的重建，要以西方“人文主义”（人本主义或人道主义）为思想资源。但问题是，“人文主义”在五四时期虽然是反对“封建旧文化”的思想利器，但面对上述九十年代出现的“人文精神”危机，当年在文化批判中所向披靡的“德先生”和“赛先生”，这时候却挠不着痒处，显得无能为力。相反，作为西方“人文主义”思想赖以发生的基础――世俗化、欲望化，以及西方现代化在其后的发展中所出现的工具理性和物化趋势，正是九十年代市场经济兴起之初“人文精神”失落的主要原因，这就不能不使人对西方现代化的世俗基因及其文化后果，保持适度的警惕。在这种情势下，要医治这种“人文精神”溃败的病症，显然不能像五四时期那样完全依靠西方思想，而是同时要从“中国传统”中开出辨证施治的药方，因而“回归传统”，重视传统思想文化资源的开发和利用，也就成了一种必然的趋势。

　　与此同时，在这个过程中，由于全球化进程日益加剧，在经济一体化的同时，也遭遇了随之而来的文化全球化浪潮的侵袭，尤其是以消费主义和感官享乐为中心的西方大众文化，借助现代科技和大众媒体的传播，在市场化商品化的浪潮中，通过批量复制和繁衍再生，逐渐淹没本土文化而成为一种时尚潮流。这种带有“殖民”性质的全球一体化的文化模式，泯灭了文化的地域差异和民族特性，造成了本土文化的焦虑和身份认同的危机。对这一危机的反抗，进一步深入到这种文化“殖民”背后隐含的“东方主义”和西方话语霸权问题。赛义德的“东方学”和某些西方学者的“后殖民”理论，因而受到这期间作家的关注和重视。正是赛义德所说的这种“东方主义”和某些“后殖民主义”理论家所指出的西方话语霸权，长期以来，借助启蒙思想的传播和对现代性的追求，使中国现代知识分子在相当长一个时期内，屈从于某些西方观念，背弃了自身的传统，丧失了对本土文化的自信，加剧了本土文化的危机。因此重建本土文化的自信，拯救本土文化的危机，使本土的文化资源，通过创造性转化，成为具有现代性的一种精神文化形式，就成了一种选择的必然。凡此种种，正是上述力量的作用，使这期间的作家普遍萌生了一种本土意识，造就了包括长篇创作在内的文学发展的一种本土化趋势，如毕飞宇所说：“九十年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事！” 　　与上世纪四十年代文学中普遍高涨的民族意识和民族化趋势不同，这期间的文学中萌生的本土意识和本土化趋势，虽然也共有反对“西化”的因素，但却不是在一个民族战争的格局之中，而是在一个全球化的背景之下，因而这种本土意识和本土化趋势，虽然也包含有某种对抗性的因素，但最终却不是击而败之，战而胜之，而是与对手一同走向现代，因而这种本土意识和本土化趋势，就不是以文化对抗为目的，而是以“反本开新”为指归。这个“本”就是本土的文化传统，这个“新”就是全球范围内所追求的现代性。无论是张承志、莫言、韩少功、张炜、李锐等作家的创作反思，还是余华、苏童、格非等先锋作家的集体转向，都是抱着这样的宗旨，而不是上述四十年代民族战争期间所持的民族主义立场，也不是某些极端的文化保守主义者所主张的保存国粹，复兴旧物。从这个意义上说，这期间的文学中萌生的本土意识，也可以说是一种开放的本土意识，这种本土化趋势，也可以说是一种走向现代的本土化趋势。正如韩少功所说：“利用本土文化资源，并不是要转过来‘全盘中化’，照搬老祖宗的成法”，恰恰相反，而是在与西方一同“走向现代”的过程中，“不带偏见地同时利用西方资源和本土资源”。

　　长篇小说是一种庞大厚重的文体，其思想和艺术，都需要强大的文化支持。西方长篇小说如果没有希腊罗马神话、荷马史诗、基督教信仰、人文思想、人道主义，以及现代心理学和存在主义哲学提供的思想资料和艺术支持，是不可想象的。同样，中国的长篇小说如果没有以儒佛道为中心的古代哲学，没有贯穿中国历史的“诗骚传统”“史传传统”，丰富的神话传说和民间“说话”传统，包括现代的启蒙思想、革命文化所提供的思想资料和艺术支持，同样也是不可想象的。正因为如此，所以一个时期的长篇小说创作是否出现繁荣，取得重要成就，不仅仅取决于某些外在条件，更重要的是取决于其内在的文化支持。以当代文学史上出现的几次长篇创作“高潮”而论，上述四十年代末到五六十年代兴起的“新英雄传奇”和“革命历史演义”的长篇创作高潮，无疑是毛泽东的新民主主义文化思想和民间文化传统催生的结果。上世纪七十年代末到八十年代兴起的长篇创作高潮，也显然有赖于这期间以“拨乱反正”“解放思想”为先导的“新启蒙”的文化支持。从上述九十年代中期到进入新世纪以来，当代长篇小说创作虽然又出现了一个持续性的创作“高潮”，其逐年递增的产品数量，为前此任何一个时期所不及，但也出现了一种“有数量缺质量，有高原缺高峰”的现象。造成这种状况也许有各种各样的原因，但就中外长篇创作的历史来看，我以为，缺少一种确定的文化支持，是其中的一个重要原因。笔者曾论述过进入新世纪以后，文学逐渐丧失应有的“价值立场和文化认同”的种种表现，正是缺少这种文化支持的后果。从这个意义上说，近期长篇作家本土意识的觉醒和长篇创作中本土化趋势的形成，正是近期长篇创作从“高原”起步，攀登思想、艺术“高峰”的一个重要开始。

　　二、面向“大传统”的文化视点

　　中国文学自近代以来，一直在寻求一条与广大民众沟通的道路，不论是为着政治改良的需要，还是为着思想启蒙和革命斗争的目的，都力求使文学从文人雅士的手中解放出来，以一种通俗的大众的形式为广大民众所接受，因而其艺术创造的资源，就对历史遗产的继承这一方面说，主要是取自民间的传统。到了上个世纪四十年代以后的一个相当长的时期，更以通俗化大众化为文艺发展的主要方向，历代文人创作中，除极少数具有“人民性”和“民主性”的“精华”被“批判地继承”外，民间文化几乎成了覆盖整个历史文化遗产的唯一可资利用的传统文化资源。相对而言，在漫长的中国古代社会居于主导或正统地位的“庙堂”文化和“士人”文化，经过五四时期的文化批判和后来长期的革命改造，逐渐被贬为“封建糟粕”，“文革”中更被弃之如敝屣。这种偏废和偏至现象，就对长篇小说的影响而言，一方面固然因为继承了中国古代“话本”，尤其是长篇“话本”和章回小说的传统而创造了“革命历史演义”和“新英雄传奇”的创作高潮，但另一方面，同时也因为拒绝了更多的文学资源和文化资源而限制了长篇文体艺术拓展的空间。

　　“文革”结束后的新时期，在文学革新浪潮的推动下，长篇小说在克服帮腔帮调帮风帮气的同时，也逐渐走出了上述五六十年代比较单一的“革命历史演义”和“新英雄传奇”的创作模式，重新回到五四以后的现实主义长篇传统上来。虽然这期间也有人做过现代主义的艺术实验，如李国文的《冬天里的春天》借鉴意识流手法等，但毕竟因为长篇文体的改变牵涉面广，故而在一个相当长的时期内，未见有重大的突破和超越。近期长篇作家本土意识的觉醒，长篇创作中本土化趋势的出现，是近三十年来的长篇创作在经历了一个否定之否定的历史行程之后，从一个更高的意义上重新“回归传统”的表现。但这个“传统”，已不是上述四十年代后单一的民间的“小传统”，而是整个民族历史文化的“大传统”。

　　所谓“大传统”和与之相对的“小传统”，原是西方学者用以分析城市和农村二元结构的文化传统所使用的概念：由城市社会中少数上层人士和知识分子所代表的城市文化传统被称为“大传统”，它是靠教育传承、有意习染而成；由乡村社会中多数的农民群众所代表的文化传统则被称为“小传统”，它是在日常生活中自然形成的，主要靠日常生活习俗和民间文化潜移默化的影响。所以这一对概念的转义又含有上层文化和下层文化（民间文化）、正统文化和非正统文化、知识分子文化和大众文化的分别。后来的学者也有将这一对概念移用于精英文化和大众文化、雅文化和俗文化的研究者，称前者为“大传统”，后者为“小传统”。笔者在这里所说的“大传统”，是指一个社会包括上述全部二元结构在内的整体的文化传统，“小传统”则是指其中的一元或一个部分的文化传统。从这个角度来看近期长篇作家的本土意识和长篇创作的本土化趋势，较之以往，尤其是上述四十年末到五六十年代的民族民间化趋势，有一个鲜明的特点，就是作家的文化视点是落在整个本土文化的“大传统”上面，而不只是“民间的”或所谓“劳动人民”的“小传统”一个方面。现就其主要表现，略述如下： 　　首先是回到“原始的‘书’”的理念。所谓“原始的‘书’”，是张承志的一个说法。张承志在告别八十年代创作《金牧场》所受西方结构主义影响的同时，把新的长篇《心灵史》的结构锁定在一个民间教派的秘密钞本上面。而且认定套用这种民间文本的结构，不纯粹是一种文学上的借鉴，而是由此打开了一个通道，让文学向中国传统“文学历史，不作分类”的“原始的‘书”’回归。他认为这个民间教派的秘密钞本《热什哈尔》，就是这样的一部“书”：“它既是史事，又是神学，接近散文记录文体，又像在隐喻象征。它间于历史、文学、宗教三者之间”。因为受着《热什哈尔》的影响，所以张承志的《心灵史》既是一部小说，又是一个教派的历史，同时也是一种宗教的布道书。

　　与张承志的这个说法类似，韩少功在结束了他的“文学寻根”之后，也顺藤摸瓜地走进了中国文化传统深处。进入九十年代以后，他不但化用本土资源，创作了两部具有独特文体学价值的长篇小说《马桥词典》和《暗示》，而且在这个过程中，关于长篇小说的文体观念也发生了类似张承志的变化。他说：“我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。”在《马桥词典》中，他“打通”了文学和语言学（马桥方言）研究，《马桥词典》因而既是一部长篇小说，也是“一本关于词语的书”――因为“需要剖示这些词语的生活内蕴，写着写着就成了小说”。在《暗示》中，他“打通”了文学和哲学研究，因而《暗示》既是一部长篇小说，又是“一本关于具象的书”，在这部“书”中，他要探讨“那些言词未曾抵达的地方，生活到底是否存在，或者说生活会怎样地存在。”之类的哲学问题――因为“需要提取这些具象的意义成分，建构这些具象的解读框架，写着写着就有点像理论了”。

　　此后，在其他作家的创作中，也有类似的情况出现，如阿来的新作《瞻对》，作者自己对它的文体定位虽然是“纪实文学”，但实际上却是一部“打通”了文学和历史的长篇小说。它的“纪实”部分虽然写的是瞻对这个“两百年的铁疙瘩”的“融化史”，但却是用小说的笔法。如同《春秋》纯粹是史而《左传》同时也具有历史散文的性质一样，《瞻对》的每一个细目也是历史，是如《春秋》一样的历史纲要或提纲，但因为用了小说的笔法，所以展开来就是一部长篇小说。

　　主张“打通”文史哲，回到中国古代“原始的‘书”’的状态，是近期长篇小说文体革命的一个大胆的设想和尝试。这种设想和尝试意味着中国全部文化遗产都将向长篇小说文体敞开，供长篇作家任意取用。文史哲不分，本来是中国古老的文化著述传统，直到魏晋南北朝时期，有了“文”“笔”的区别，文学才逐渐从这个混成体中分离出来。但即便如此，后代流行的有些文体，如笔记这种独特的散文文体，仍未能将文史哲彻底分离开来。中国古代这种文史哲不分的著述传统，从某种“纯文学”的观点看，可能影响文学文体的艺术纯粹性，但正因为文学从文史哲的混成体中分离出来之后，太过强调自身的纯粹性而不免画地为牢，为自己定下了许多束缚手脚的禁忌和规矩。重新回到文史哲不分的“原始的‘书”’的状态，是解除这些禁忌、破除这些规矩的一个有效的方法。事实证明，用这样的方法，是可以写出如《心灵史》和《暗示》这样的优秀长篇小说的。文学文体从文史哲不分的“原始”状态分离出来，无疑是文学发展的一种历史的进步，但当这种进步已经造成了文学发展的障碍，从一个更新的意义上。重新回到这种文史哲不分的“原始的‘书”’的状态，就是一次“文体的大解放”。

　　其次是跨越文体边界的实验。“跨文体写作”，本来是属于“后现代主义”范畴的一种写作方式。法国新小说派代表作家克洛德・西蒙说：“对于后现代写作来说，‘类’的概念已经消失，……过去关于体裁，文类及其表现手段等种种流行的规范仅仅是人为设置的禁忌，强加在作者身上的枷锁。而现在，这种禁忌已被打破，枷锁已经腐烂，再也不存在应该如何写的统一标准了。”这种观念虽然在上世纪八十年代，就对中国作家产生过影响，但见之于长篇小说的文体实验，毕竟还是晚近二十年来的事。这种实验并非如西方“后现代”作家那样，是对现代主义写作的反叛，而是基于对本土经验的重视，跨越现代，回到“前”于现代的古典时代，从更古老的传统中吸取文体资源。其主要艺术取向，可分为时间和空间两个维度。

　　就时间维度而言，这种跨文体实验，主要取之于史，借用编年体史书的体例。如方方的《乌泥湖年谱》、迟子建的《伪满洲国》等。这些作品借助编年体的史书体例，依年序次，记录所叙年代之事。但所叙之事，并非史实，而全属虚构，故用的是小说的笔法。这样的写法，较之一般依线性时间叙事的小说，易增加其所叙之事的真实感，使所叙之事更贴近历史。此外，如柯云路的《黑山堡纲鉴》虽有所变通，但因“纲鉴”一体，本脱胎于编年体史书，故而也应属于这类从时间维度跨越文体的长篇小说。

　　就空间维度而言，这种跨文体实验，则较为复杂。有脱胎于纪传体史书的，如张炜的《外省书》，这部作品共分十一卷，每卷以一个人物（本名或外号）命名，既是一个叙述的角度，又关乎这个人物的生平和命运。这样的写法，与此前有过的多重第一人称叙事不同，是对纪传体史书体例的活用。通常认为纪传体史书所记只是人物的生平，其实也是历史叙述的角度。从这个意义上说，张炜的《外省书》与纪传体史书有异曲同工之妙。有采用地方志写法的，如孙惠芬的《上塘书》，这部作品用九章的篇幅，分别写到了“上塘的地理”“上塘的政治”“上塘的交通”“上塘的通讯”“上塘的教育”“上塘的贸易”“上塘的文化”“上塘的婚姻”“上塘的历史”，把上塘作为人物，写出了一个村庄的“精神志”。有斟酌取用历法、农书和风俗志写法的，如郭文斌的《农历》和李锐的《太平风物》。《农历》顾名思义是写四时节气，类似于古之《荆楚岁时记》，但所写又并非全是岁时节令、风物故事，而是人的生活和存在方式。《太平风物》则用一种“超文体拼贴”的方法，把“图片和文字，文言和白话，史料和虚构”，都拼贴在一起，以连接“历史的诗意和现实的困境”，表现作者对文明失落的忧患和悲怆。作者虽将其定位为“农具系列小说”，但因有一以贯之的结构和主题，仍可以长篇小说视之。也有依托古书结构的，如贾平凹的长篇近作《老生》将《山海经》的文本结构直接转移到小说中，作为小说的叙事空间。如此等等。除上述在文学和非文学之间跨越文体边界的长篇创作外，这期间也有作家在文学艺术文体内部自由跨越。最典型的莫过于莫言的《檀香刑》和《蛙》，前者将戏曲文体的艺术元素融入小说，自称是向民间的“一次有意识地大踏步撤退”。后者将书信、话剧文体直接楔人小说，将此前作为单体存在的书信体小说、对话体小说和叙事性小说在一个长篇中融为一体。王蒙在《踌躇的季节》中，改造宋元“说话”的“得胜头回”作为全书的引子，也是一例。凡此种种，无论是在文学和非文学的文体之间跨越，还是在文学艺术文体内部的杂糅，无疑都扩大了长篇小说的叙事空间，使长篇小说文体获得了更大的叙事自由度。 　　如果说上述注重时间维度和空间维度的文体跨越，大都不出传统史（编年体、纪传体）、志（地方志、风物志）的范畴，那么，对笔记这种独特文体的转化和利用，就使得这期间长篇小说的文体实验，进入了一个更为广大的文体空间，也获得了更大的叙事自由度。笔记在中国文化著述的“大传统”中，是一个十分独特的文体。按西方的文体标准。可以说是散文，在中国传统的文体观中，也属于“散体文字”的范畴，其中有人物有情节的，后人按西方的标准，称其为小说（“笔记小说”）。其实在中国古代，笔记本来就是“小说”家族的一员，只不过中国古人所谓的“小说”，与西人所谓的“小说”有所不同罢了。正因为笔记本身就是一种“跨文体”的文类，它的写法几乎涵盖除正统诗文和经史之外的所有写作领域，可资转化利用的资源，也远较其他文体为多，因而在上世纪八十年代，就引起了作家的广泛兴趣，曾出现过一个“新笔记小说”创作的热潮。但其时的创作，多见于短篇小说，虽然也有如贾平凹的“商州系列”连缀起来，已具中长篇规模，但毕竟不是有意识地利用笔记体创作的长篇小说。真正对笔记文体有比较深入独特的认识，且化用于自己的长篇创作的，是韩少功和他的《马桥词典》《暗示》两部长篇小说。虽然作者对这两部作品的文体各有界定，但仍不反对称其为“笔记体小说”，或“类似于古代笔记小说”。在这期间，被论者目为笔记体长篇的还有叶广芩的《青木川》等作品，如果说，《马桥词典》和《暗示》，是“掇拾旧闻”“记述近事”，那么，《青木川》就是对历史的考订和辩证，二者都是笔记所独具的一种文体功能，也是中国古代笔记所属的两种主要类型。

　　再次是复兴中国小说的叙事传统。如前所述，因为在相当长的一个时期内，对中国传统存在理解和继承的偏颇，所以此前的长篇小说创作，多取用“话本”和章回体的资源。近期虽然有些作家如贾平凹等，仍坚持将“话本”小说的传统融入自己的长篇创作，李锐也呼吁重视章回体小说的价值，但已不限于某种外在的形式，而是其内在的精神。贾平凹甚至将“话本”的“说话”，改造为日常的“说话”聊天，认为小说就是“在一个夜里，对着家人或亲朋好友提说一段往事”，就是“给家人和亲朋好友说话”，说明这样的继承与此前已大为不同。尤其值得注意的是，近期长篇小说在注重上述民间传统之外，对作为文人创作的“人情小说”，也表现了极大的兴趣。较典型的如上世纪九十年代初，贾平凹的《废都》受《金瓶梅》影响，其中的某些情节，甚至是对《金瓶梅》的直接模仿。近年来格非创作长篇“江南三部曲”，因对现代主义产生怀疑而多次搁浅，最后通过重读《金瓶梅》找到了新的写法：“重读《金瓶梅》使我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。所以，我觉得以现在这样的方式来完成这部小说”。以《金瓶梅》为代表的“人情小说”是中国长篇小说叙事传统的一大转折，此前多依附历史，好言神魔，到《金瓶梅》却转向“世情”，着重描写社会人生，人欲人性，至《红楼梦》达到长篇艺术的高峰，在“话本”之后，自成一个文人独创的系统。对这个系统的艺术经验，除《红楼梦》因其地位特殊而有较多继承外，其他则多付阙如。尤其是像《金瓶梅》这样的“禁书”，更无人问津。近期长篇作家在继续关注“话本”传统的同时，也重视“人情小说”的艺术经验，致力于全面复兴中国小说的叙事传统，无疑也是其文化视点由“小传统”转向“大传统”的重要表现。

　　三、追求自由表达的写作目标

　　从上世纪九十年代以后，长篇作家无论是个体的创作反思，还是群体的创作转向，都谈到一个问题，就是追求自由的表达或表达的自由。张承志曾以《金牧场》的创作为例，说明不能自由地表达给他带来的写作困境。他说《金牧场》因为“受了结构主义文学的骗”，自设了一个“陷阱”，“写得相当吃力而施展不开”，“思路和文字两方面都别歪了劲儿。”韩少功也说：“我从八十年代起就渐渐对现有的小说形式不满意，总觉得模式化，不自由，情节的起承转合玩下来，作者只能跟着跑，很多感受和想象放不进去。”李锐则从正面表达了他对自由而深刻地“表达自己”的写作诉求。他说他给自己定下了一个“用方块字”自由而深刻地“表达自己”的写作目标，但要达到这样的目标，必须有“对于方块字的‘用’的突破，和对‘表达’的突破”。近三十年来，中国文学在经历了一个不停顿地追逐西方新潮的历史之后，这些作家才逐渐意识到：“我们披起的现代西方皮毛美观与否是一个问题，能否过冬还是一个问题。我们有理由认为它既不好看也不保暖，与国人体量性情不合。”从这个意义上说，这一次的回到本土立场，重视本土经验，取用本土资源，既不是追逐新潮，也不是重蹈旧辙，而是寻找与自身的“体量性情”相合的形式，以实现长篇创作表达的自由。

　　在这个问题上，我觉得，作家韩少功的一些经验和意见尤其值得重视。如前所述，进入上世纪九十年代以来，这位作家不但在长篇创作中，为追求自由的表达而进行了种种的文体实验，而且对长篇小说文体在中国文化的“大传统”中进行回炉再造，也有许多系统、独到的思考。基于他所持的一种“进步的回退”的文学观，从本原学的意义上，他将中国文化的著述传统，归结为一种“大散文”或“杂文学”，亦即是文史哲不分的“文章”。认为在“中国的散文遗产里包含了丰富的写作经验，包含了特殊的人文传统”，小说既脱胎于这种“大散文”或“杂文学”，故而从一开始就带有很深的散文胎记，有些则很难把散文和小说分别开来。“明清两代的古典长篇小说中，除了《红楼梦》较为接近欧式的焦点结构，其他都多少有些信天游、十八扯、长藤结瓜，说到哪里算哪里，有一种散漫无拘的明显痕迹。《镜花缘》《官场现形记》都是这样，是‘清明上河图’式的散点透视。”在谈到笔记小说时，他又说：“古代笔记小说都是这样的，一段趣事，一个人物，一则风俗的记录，一个词语的考究，可长可短，东拼西凑，有点像《清明上河图》的散点透视，没有西方小说那种焦点透视，没有主导性情节和严密的因果逻辑关系。”韩少功的这些意见，虽然不能概括中国古典长篇小说的全部，但至少是独具中国特色的一个重要方面，是中国古典长篇小说的一个重要传统，也是一种宝贵的“中国经验”。对这种独特的“中国经验”，鲁迅在论及《儒林外史》时，曾有过精彩的描述：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”足证韩少功所言不虚。 　　在中国现当代文学史上，这种“散文化”的长篇创作实验，虽无自觉的思想，明确的提倡，但或本于性情，或为风俗文化浸染，亦如草蛇灰线，一直潜行在“宏大”“全景”叙事的夹缝之中。早如废名的长篇《桥》，后如萧红的长篇《生死场》、沈从文的长篇《长河》、孙犁的长篇《风云初记》、古华的长篇《芙蓉镇》等，这些作品或用散文的笔法，或有诗化的情调，或结构若断若续，或人物和情节随意穿插，总之是与现代长篇小说流行的写法不合，而有中国古代“散体”长篇的遗风。虽然西方现代长篇小说也不乏类似的写法，如梭罗的《瓦尔登湖》等，但中国现代长篇小说取法于西方的，从一开始便是英、法、俄等国的现实主义长篇小说模式，后来又受到西方史诗理论尤其是别林斯基关于长篇小说的“史诗性”论述的影响，信奉黑格尔高度理念化的典型理论，追求恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”等，就使得现当代长篇小说创作在相当长的一个时期内，特别偏爱重大题材，偏重宏大叙事，追求反映社会生活和历史发展的本质规律。以“文革”前“十七年”（有些跨越“文革”前后两个文学年代）一些有代表性的长篇创作而论，占据绝大多数，居于主导地位的，是取材于从辛亥革命到新中国成立以后各个不同时期不同阶段的重大社会事变、民族/革命战争和政治运动的长篇作品，而且大都具有多卷体规模或有多卷本创作计划，如，《上海的早晨》四部，《红旗谱》三部，《一代风流》五卷，《创业史》计划四部完成两部，《六十年的变迁》计划三卷完成前两卷，第三卷未及完成，《青春之歌》虽不以多卷本相标榜，但与其续作《芳菲之歌》和《英华之歌》一起，实际上已构成了多卷本的规模。如此等等。

　　当代长篇小说的这种偏爱重大题材、偏重宏大叙事的创作趋势，固然为作家追求史诗性，实现某种“为政治服务”的创作意图开了方便法门，但这种“宏大叙事”同时又因为要反映生活的本质和历史发展的逻辑或规律，而束缚了作家的手脚，限制了作家才情的自由发挥。对这种现象，学者孙郁曾结合近百年来中国长篇小说的发展历程和走过的“弯路”，有过切中肯綮的批评，他说百年长篇“在西方的宏大叙事理念里，陷得太深，未能与民族固有的语言艺术，深切地沟通起来。”并以茅盾、李劫人、路翎等作家的创作为例加以说明，认为“《子夜》之弊在于以宏大方式注释理念”，《死水微澜》《大波》“左拉的影子过重”，路翎“在俄苏小说里陷得过深，自我的力量依附在俄国人的意象里”。如果将孙郁的这个批评延伸到当代，则情形大体相似，只不过这影响源已由英、法、俄诸国，转移到主要是俄国革命后的苏联，从中国当代以革命和建设为题材的长篇小说中，仍然不难看到诸如《静静的顿河》和《被开垦的处女地》等作品宏大叙事的影子。“文革”后虽然有所变化，但题材的重大性和史诗性追求，仍是长篇创作致力的目标，只不过就题材的重大性而言，是由对革命历史的“真实”反映，转向对革命历史的深切反思，由对现实发展的热情肯定，转向对现实问题的深刻揭示，而就其史诗性追求而言，则是由建构革命和建设的宏伟史诗，转向挖掘民族心理、文化的“秘史”。

　　对这种外来影响与中国固有传统的关系，韩少功曾有过一个比较性的说法。他认为“欧洲传统小说是‘后戏剧’的”，而“中国传统小说是‘后散文’的”。欧洲小说的许多要素如人物、情节、题材、主题和写作规则，包括受史诗影响的史诗性追求和典型化原则等，都是来自这个“戏剧”及其前的“史诗”传统。而中国小说则是源自一个与之完全不同的“散文”传统，这个传统没有确定的写作要素和规则，相反，却“信奉‘文无定规“文无定法’，偏重于顺应自然，信马由缰，随心所欲”，“两者来路不一，概念也不一”。正因为如此，在中国文化语境中，搬用西方长篇小说的创作经验，就难免会出现因为“体量性情不合”而感到别扭和不自由的问题，就必然有一个根据自己的“体量性情”“量身定做”“量体裁衣”的改造问题。从这个意义上说，近期长篇创作回归中国文化著述的“大传统”，重视古代长篇创作的经验，从广义的“大散文”中汲取写作资源，既不失为一种矫弊纠偏之法，同时也是当代长篇小说文体革命、由“西化”回归本土的一条“必由之路”。

　　2016.2.8写于武昌南湖钓字楼