论莱辛_拉奥孔_中_诗_与_画_的界限

2011年3月第1期伊犁师范学院学报（社会科学版）

JournalofYiliNormalUniversity（SocialScienceEdition）Mar.2011No.1

论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限

王

瑞

835000）

（伊犁师范学院外语系，新疆伊宁

摘要：莱辛是18世纪德国启蒙运动的杰出代表、优秀的剧作家、文艺批评家，其著作《拉奥

孔》从媒介、题材以及审美感受三方面阐明了诗与画的特殊规律，同时提出了诗与画的不同美学原则以及艺术规律，批判了“诗画一致”说。莱辛诗画理论的出发点与他所倡导的启蒙运动密切相关，他大力倡导建立统一的德意志民族文化，进而为资本主义的发展在思想上扫清道路。莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮，为德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。

关键词：莱辛；拉奥孔；诗画理论；启蒙运动中图分类号：I106

文献标识码：A

文章编号：1009—1076（2011）01—0101—04

一

高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（GottholdEphrain

神。海神便遣两条大蛇把他和他的两个儿子缠住。拉奥孔雕像所表现的就是这个题材。莱辛就拉奥孔雕像作品与维吉尔史诗《伊尼特》中相关内容进行比较，发现了几个重要的不同点：在维吉尔的史诗中，拉奥孔在被蛇困住时放声大嚎，表现出极端的痛苦，而在雕像中，他的面孔只呈现出轻微的叹息；史诗中两条蛇在拉奥孔身上绕腰三圈，绕颈两圈，而在雕像中它们仅绕着双腿；史诗中拉奥孔穿着典祭官的衣服，而在雕塑中，拉奥孔父子却全身赤裸。同样的题材在诗和雕塑里有着不同的处理。莱辛不同意当时文克尔曼对此所作的“静穆的伟大”及造型艺术不宜于表现过激表情的解释。他认为史诗和雕塑处理的不同来自于其作为两种不同艺术形式所具有的不同特点及规律，同时，他也认识到传统的诗画一致说对于当时蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，其实质在于引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱艺术的审美教育作用。因此，莱辛通过《拉奥孔》在探寻诗与画特殊规律的同时也探讨了德国艺术与现实生活的关系，创立了现实主义的美学理论。

Lessing，1729—1781）是18世纪德国启蒙运动的杰

出代表，优秀的剧作家、文艺批评家，德国民族文学和现实主义戏剧理论的奠基人之一。莱辛的美学思想主要体现在其1766年出版的《拉奥孔》之中。《拉奥孔》又可称为“论诗与画的界限”，是美学史上一部重要的历史文献。莱辛从拉奥孔这座雕像群所表现出的感情与罗马大诗人维吉尔在史诗《伊尼特》中所描绘的拉奥孔的形象谈起，具体探讨了造型艺术和诗（一般文学）的界限及其特殊规律。

拉奥孔（Laokoon）是1506年1月4日由意大利考古学家德·佛列底斯（FelixdeFredis）在古罗马皇宫的废墟中挖掘出来的一座雕像群。据希腊传说，拉奥孔是特洛伊国日神庙的祭司。他的名字最早见于荷马之后关于特洛伊的传说中，他的故事在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》里最后形成。特洛伊国王巴里斯访问希腊，带着美女海伦私奔回国。希腊人组成远征军去攻打特洛伊，打了九年不下。第十年，希腊将领奥地苏斯提出了“木马计”，将精兵藏于大木马的腹内，放在特洛伊城门外，希腊人假装撤退后，特洛伊人好奇地把木马拖进城内，这时祭司拉奥孔极力劝阻，结果触怒了偏爱希腊人的海

收稿日期：2010－09－10

二

对于绘画或造型艺术与诗（主要是叙事诗和史诗）的特殊规律问题，莱辛在《拉奥孔———论诗与画

基金项目：伊犁师范学院2009年青年项目《莱辛〈拉奥孔〉之诗画理论研究》（2009-41）阶段性成果。作者简介：王瑞（1981—），女，新疆伊宁人，伊犁师范学院外语系讲师，文艺学硕士。

102

大的建树。

伊犁师范学院学报（社会科学版）2011年

的界限》中进行了卓有见识的探讨，在理论上有重眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的胪列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承继的事物的发展，即动作的叙述。”[2]（P303）也就是说，绘画作用于视觉，通常以物体的形体、色彩来引起欣赏者的美感。诗歌作用于听觉，通常以声音、语言使欣赏者产生联想。画的最高法则是美，不重表情；诗则以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，重在表情和现出个性。

1.诗与画的特殊规律

莱辛认为，绘画、雕刻等造型艺术属于空间艺术，受空间规律的支配；诗属于时间艺术，受时间规律的支配。他从绘画与诗用来模仿的媒介、模仿的对象以及审美效果三方面来探讨诗与画的界限。

首先，从媒介来看，“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉”[1]（P181-182），也就是说，画用颜色和线条（自然的符号）为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的；诗用语言（人为的符号）为媒介，语言的各部分是在时间流动中先后承续的，是沿着一条直线发展的。当然，莱辛也指出了自然符号和人为符号在文艺创作中不是绝对的、完全分隔的，“绘画所用的符号并非全都是自然的”，“诗所用的符号也不单纯是人为的。文字作为音调来看待，可以很自然地模仿可以耳闻的对象”[1]（P174）。诉诸听觉的先后承续的人为符号和诉诸视觉的先后承续的自然符号的结合，是诗和音乐、舞蹈的结合。戏剧艺术因为有演员的表演，所以它是人为符号和自然符号的巧妙结合。

其次，从题材本身来看，诗与绘画或造型艺术的区别，莱辛认为，画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜于写动作。他说：“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用时间中发出的声音，既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是空间中先后承续的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’（或译为‘情节’）。因此，动作是诗所特有的题材。”[1]（P36）总之，莱辛认为绘画宜于描绘属于相对静态的物体，表现那些全体或部分在空间中并列的事物，它的主要目的在于追求物体美。而物体美包括形体美和精神美，通过形体美表现出精神美。诗宜于表现动态的事物，描绘那些全体或部分在时间中先后承续的事物，它的主要目的是通过对动作或行为的描写反映事物的动态美。

再次，从审美感受来看，“画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入

2.“美”与“真”的美学原则

莱辛通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑《拉奥孔》的比较，在阐明诗画界限及其特殊规律的基础上，提出了诗与画不同的美学原则。

首先，画的最高原则是“美”。莱辛说：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”[1]

（P14）

他认为绘画和雕塑作为空间艺术，只宜描写在空

间中并列的物体或某一瞬间的表情，其擅长表现静态事物，因此，绘画和雕塑应着力描写的是事物的形态美或美的表情，这就决定了“美”便成为绘画、雕塑创作的最高美学原则。其次，诗的最高原则是“真”。诗作为时间艺术，运用语言符号来描写事物，因此在直接描绘事物的形态美方面不如绘画和雕塑，但是诗善于描写动态的事物，描写事物运动发展过程，真实而深刻地揭示人类的心灵世界，这决定了真实是诗创作的最高美学原则，其目的在于真实地描写自然和社会现实。所以在谈到“丑”时，莱辛认为丑可以入诗，丑在诗里可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性；但丑在绘画和雕塑中则不然，作为美的艺术来讲，“绘画却拒绝表现丑”[1]（P135）。莱辛运用“美”和“真”的原则对雕像拉奥孔和诗拉奥孔的差异作了比较分析，“雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。身体苦痛的情况下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。”[3]（P748-749）这就是说，雕像要服从“美”的原则，所以将拉奥孔的哀号化为叹息，而诗要服从“真”的原则，所以尽情地真实地描写拉奥孔被蛇绞住时的哀号，以突出内心和身体的痛苦。同样，维吉尔的诗描写拉奥孔被蛇缠腰三道，绕颈两道，而雕像只表现蛇缠住腿部；维吉尔诗中的拉奥孔穿的是祭祀的衣帽，而雕像中的人物均

第1期王瑞：论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限

103

是裸体。这些都符合莱辛所提出的诗与画的不同的美学原则。

往下面降一步；如果上升或者下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了。想象就只会听到他在呻吟，或是看到他已经死去了”[1]（P19）。同时，莱辛认为诗可以通过动作的暗示来描绘物体，首先是化静为动，比如莱辛极力赞扬荷马对海伦的美的描写，他举的例子就是荷马所写的特洛伊国元老们见到海伦时私语赞叹的场面，通过所产生的效果来暗示物体美。其次是化美为媚，“媚就是动态中的美”。莱辛举的例子是阿里奥斯陀所写的美人阿尔契娜，而我国著名美学家朱光潜先生认为《诗经·卫风》里有一个更好的例子，“……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮”。诗中最后两句便是化美为媚，把一个美人的姿态神情生动地描写出来了。

3.最富包孕性的顷刻的艺术规律

莱辛探讨诗与绘画和造型艺术的特殊规律，莱辛在强调诗画界限的同时，并不否认在一定程度上诗也可以描绘物体；画也可以叙述动作。他认为在诗和绘画中，时间和空间不是绝对的界限，只是相对的界限，提出了选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。他说：

一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体持续着，在持续期的每一顷刻中可以现出不同的样子，处在不同的组合里。每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。因此，画家也能模仿动作，不过只是通过物体来暗示动作。

就另一方面来说，动作不是独立自在的，必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体，诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体。

绘画在它的并列的布局里，只能运用动作中某一顷刻，所以它应该选择孕育最丰富的那一顷刻，从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻。

诗在它的先后承续的模仿里，也只能运用物体的某一特征，所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。

[1]（P182）

三

莱辛之所以要严格辨清诗和画的界限，是和他所倡导的启蒙运动分不开的。18世纪中叶，莱辛所处的时代，是资产阶级启蒙运动蓬勃发展的时代，欧洲社会生活的中心问题是反对封建专制制度，反对教会的斗争，为行将到来的资产阶级大革命进行舆论准备。18世纪的德国，在政治、经济、文化各方面都比较落后。资本主义生产关系虽然已经产生，但是比较微弱。德国启蒙运动的直接目的是实现德国的民族统一，进而为资本主义的发展扫清道路。莱辛立足于当时德国的历史现实来研究当时文学上的一系列问题。他看到在当时的德国，文学具有双重的历史任务，他所提倡的文学是一种新型的反映德国民族意识的文学，它不单是机械地反映这种历史的一般风貌，还要揭示这种历史的本质，更重要的是他主张文学应以积极的姿态改变这种现实。在他看来艺术理论的目的就是在于促进这种新兴文学的出现，并以此作为唤醒德意志民族意识的一个有效工具。他的美学名著《拉奥孔》就是他这种艺术理性的最突出的反映。

关于诗与画的关系问题，在莱辛之前，西方的大多数学者都是持诗画一致说。古希腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”贺拉斯在《诗艺》中也认为“画如此，诗亦然”。这种诗画一致说一直延续到莱辛时代，都被理论界奉为经典。但是到了启蒙运动时期，历史和艺术发展的条件变了，这个问题所包含的实际内容也发生了变化，已经超出了艺术本身的内容。启蒙运动时期的许多崇尚古希腊、罗马文化的古典主义学者，试图

在莱辛看来，能够让想象自由活动的那一顷刻最能产生效果，在那一顷刻当中，可以想到更多的东西。因为艺术家所选择的这一顷刻在事物的时间流程中最具有承上启下的作用，最富于包孕性，最发人深思和想象，它既是前一顷刻的显现和组合的后果，又是后一顷刻的显现和组合的原因。正因为如此，这一顷刻不能选在一种激情发展的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能向更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。莱辛认为拉奥孔雕像正是运用了选择最富有包孕性的艺术规律，其通过选择了拉奥孔叹息时的最富于包孕性的那一顷刻，给欣赏者的想象以最充分的自由活动的余地，人们通过他的叹息，既可以想象他走过的道路和内心的痛苦和矛盾，又可以想象他未来的命运，仿佛听见他的哀号。假如艺术家选择拉奥孔哀号的顷刻，那就到了顶点，那么“想象就不能往上面升一步，也不能

104

伊犁师范学院学报（社会科学版）2011年

从古典艺术中说明最理想的艺术是古代艺术。在当时的德国，最高的艺术理想就是古典的、静穆的封建专制制度下的古典主义艺术理想，也就是温克尔曼所宣扬的希腊古典理想“高贵的单纯和静穆的伟大”。就当时宫廷文艺实践来说，诗歌中仿古牧歌诗体和田园诗体的作品十分流行，侧重自然景物的描绘，追求一种所谓“安宁”“静穆”的意趣；绘画中侧重宣扬封建社会英雄思想的历史题材以及宣扬封建道德理想的寓言题材。这些诗画往往带着他们对所谓“理性”的追求，放弃生动的现实生活，使其在理性范围内的思考更偏向于浪漫的幻想。德国独立的民族意识不存在了，他们不敢面对当时德国的社会现实，不理解古典文艺的精神实质就在于它所表现的人本主义，以人和人的行动作为描写的对象。因此，把文学从这种幻想的高空拉回现实的地面，以运动发展的生活来充实文学的内容，成了德国艺术发展中的关键问题，也是莱辛作为德国启蒙运动的领袖所关注的问题。这个问题也集中体现在对诗画两种艺术理想的不同见解上，这就是诗画论争在当时德国现实下的实质所在。因此，“如果谁企图把《拉奥孔》的理论逻辑从他的社会逻辑中割裂开来，那么他就给自己堵塞了门道，永远也不会理解莱辛这一名著的真正意义。”[4]（P47）

莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮，为德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。他在《拉奥孔》中富有独创性地对诗与画的特

殊规律的探讨，对文艺学、美学的发展具有重大的意义，对当时德国青年一代的思想是一次大的解放，正如歌德所说：“卓越的思想家从幽黯的云间投射给我们的光辉是我们所欢迎的。我们要设想自己是青年，才能想象莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的‘诗如图画’的原则一旦摈弃，造型艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们彼此的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显然是截然分开了。……莱辛这种卓越的思想的一切结果，像电光那样照亮了我们……”[5]（P323）

参考文献：

[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979.

].北京：人民文学出[2]朱光潜.西方美学史[M版社，1979.

[3][德]莱辛.拉奥孔[A].转引自：马奇.西方美学史资料汇编[M].上海：上海人民文学出版社，1987.

[4]格里勃.莱辛和他的拉奥孔[A].现代文艺理论译丛（第六辑）[M].

·诗与真[M].刘思慕，[5][德]歌德.歌德自传译.北京：人民文学出版社，1983.

【责任编辑：翟新菊】

DiscussionontheBoundarybetweenPoemsandPaintingsinLessing’sLaokoon

WANGRui

（EnglishDepartmentofYiliNormalUniversity,Yining,Xinjiang835000,China)

Abstract:Lessing,asanoutstandingrepresentativeofTheEnlightenmentin18thcentury,afamousplay-wrightandanartcritic,clarifiedtheboundarybetweenpoemsandpaintingsthroughmedium,themeandestheticfeelinginhisLaokoon,andputforwarddifferentestheticprinciplesandlawsofpoemsandpaintings,whichcriti-cizedtheopinionofcommunalityofpoemsandpaintings.ThestartingpointofLessing’stheoryhadacloserela-tionshipwithTheEnlightenment.AsoneoftheleadersofGermanEnlightenment,heinitiatedtobuildaunifiednationalcultureofGermanyandtopromotethedevelopmentofcapitalism.HistheoryandpracticecausedtheclimaxofTheEnlightenmentinGermanyandstronglypromotedtheestablishmentanddevelopmentofGermanliterature.

Keywords:Lessing;Laokoon;theoryofpoemsandpaintings;TxheEnlightenment