三岛由纪夫的死亡美学

三十五年前一个初冬的凌晨，准确地说，是１９７０年１１月２５日深夜零点，一位日本作家在他的书房中，为集其文学观、美学观、人生观和世界观之大成的超长篇巨著《丰饶之海》（全四卷）的最后一卷《天人五衰》落下了最后一笔。大约十二个小时后，还是这位作家，在日本陆上自卫队东京都市谷基地里，用关孙六军刀切开自己的肚皮，写完了生涯的最后一笔。这位作家，就是无论在生前或是死后都引起很大争议的三岛由纪夫。在日本文坛上，恐怕没有比隐藏在假面之后的三岛由纪夫更为复杂、更为怪异和更难以评价的作家了。与其老师川端康成在作品中自然流露出的少女崇拜和阴柔之美不同，在三岛的作品中，人们经常会感受到一种人工营造出来的阳刚之美，一种借助男性强健的肌肉及其象征之物——浩瀚的大海和剖腹自杀等载体表现出来的令人战栗的阳刚之美。尤其在自戕的前几年，不再满足于借助作品来表现这种美感的三岛开始在现实生活中用一些常人难以理解的激烈行为来表白本人的美学观念——“不愿像个文人”而希望是一个“武人” ，及至最终用军刀切开了自己的肚皮。那么，三岛由纪夫这种怪异的审美情趣和审美指向又是如何形成和变异的呢？

三岛由纪夫原名叫平冈公威，出身于一个没落贵族家庭。三岛的祖父平冈定太郎原本出身于农村，属于失去土地的最下层。日后祖父老哥儿俩相继考上了东京帝国大学（战后改名为东京大学），毕业后祖父走上政坛，先后出任福岛县知事和桦太厅长官，这才耀祖光宗，得以为自己娶上一位贵族出身的妻子——三岛的祖母永井夏。永井夏出身于比较显赫的武士之家，后被送入皇室抚养，在皇宫内度过了少女时代。祖母的这段经历，日后便成了三岛终生追求的那种贵族情绪的源泉。

三岛的祖父因卷入政坛斗争而受到打击，后改行搞实业、做生意也是屡屡失败， “家境几乎以哼歌的轻快速度衰败下去” 。三岛的父亲平冈梓从东京帝国大学毕业后也出任了官僚，任农林省官吏，却也只是一个难有大成的平庸小吏。于是，个性极强的祖母便将复兴家道的希望放在刚刚出世的长孙身上， “在二楼养育婴儿比较危险” 借口而把出生刚满四十九天的三岛强行抱到自己的病室里，每隔四个小时便摇铃让三岛的母亲下楼来喂上十分钟奶水。三岛稍大一些后，即便随母亲外出散步，也必须得到祖母的许可。在重病缠身的祖母的心目中，三岛不啻为维系自己与生界之间平衡的一个介质，即便在病情加重需要服用药物时，也要让小小年岁的三岛来

喂服。而三岛与这位“六十岁的深情的恋人” 之间的关系，使得他过早地意识到了死与性，进而将死亡与性爱连接到了一起。也是在这一时期，三岛本人也真切地感受到了死亡的威胁。大约从五岁时起，这个纤弱和敏感的孩子患上了一种叫作“自我中毒”的疾病，每逢发病时便呈现出假死状态。通过祖母和自己的身体，

三岛积累了种种关于死亡的体验和对死亡的想象，同时借以从中获得快感。他在自己的早期作品中曾这样描绘当时的情景： “我空想着自己战死或被杀时的情形，并从中感受到愉悦。 ” “我歪扭着身子，想象着自己倒下去时的情形，从中感受到一种愉悦。那种被击中后死去的状态中，有一种妙不可言的快感。三岛儿时的这种体验和想象日后便成了在作品中创造死的 ” 各种形态的源泉，也成了他表现自己独特美学的一个重要指标。

据不完全统计，三岛在近三十部小说、诸多评论、戏剧和电影中细腻地表现了他对死亡和切腹自杀的感情。尤其在《忧国》这部短篇小说中，三岛淋漓尽致地表现了他所欣赏的残酷之美。在痛苦至极的切腹过程中，三岛还平行展现了酣畅的性爱场面，使得性爱的酣畅与切腹痛苦的极致在同一时间段和同一场所叠加在一起，更显出性爱的极致酣畅和切腹的极致痛苦。在三岛自编、自导和自演的同名电影中，当饰演中尉的三岛用军刀划开贴上猪皮的腹部，猪大肠由其中缓缓流淌而出时，血淋淋的镜头更是将那种痛苦推向了极致。让三岛对这部电影感到美中不足的，是在遴选饰演女主人公丽子的女演员时，由于对方身穿和服而没能发现其平胸，及至开镜实拍裸身时无法临场更换，只得改拍其裸背，从而使得性爱的拍摄场面打了很大的折扣。细说起来，诸如此类用以表现反理性的性和暴力的结合，其实也是装饰三岛文学的经线。在《爱的饥渴》《野兽的游戏》和《忧国》等作品中，这两者通过死亡和性爱而直接结合在了一起。

三岛的祖母因坐骨神经疼痛和被丈夫感染了梅毒而长年卧床，房间里有三个女护士，三个女佣人，还有从邻家挑选来陪伴三岛的几个小女孩。三岛就在这样一个女人国中度过了自己的童年时代。作为一个男孩，在最需要与男性接触并接受男性影响的整个幼年和童年时代，羸弱的三岛除了偶尔接触父亲外，从不曾与附近的男孩一同做游戏，更别说互相争吵打架，只能借助围墙的墙洞羡慕地偷看邻家年岁相同的男孩在院子里摔跤和打棒球。三岛所能做的，是在祖母的病房里与邻家女孩玩过家家、折纸和搭积木的游戏，沉湎于漫画故事中的奇异世界。这样的生

活环境使得他的个性中决定性地缺少了雄性因素，早在孩童时代就对健壮的男性感到莫名的亢奋和憧憬。当然，这种亢奋和憧憬是建立在一生从不曾摆脱过的强烈自卑感之上的。这种糟糕的状态影响了他的整个生涯，他需要借助一种机制来获得心理上乃至生理上的平衡。于是，我们便从他的一系列作品中发现，早在童年时代他就存在着性倒错的情结；能够令他兴奋不已并引作偶像的，不外乎是些肌肉强健、野蛮粗鲁的男性及其象征之物，比如肩挑粪桶的清厕夫被紧身裤包裹着的臀部；操练后从门前路过的士兵身上飘来的汗臭；海边青年渔民身上健壮的肌肉。同时，还可以从他的作品中发现其他很多作为男性象征的东西，比如波涛汹涌的大海、南国热辣辣的太阳、切腹时流淌而出的肚肠和鲜血。

从三岛在十六岁时发表的处女作《鲜花盛时的森林》直到自，戕前十二个小时刚刚收笔的绝笔之作《丰饶之海》大海这个美学载体贯穿了三岛的整个创作，生涯。在《鲜花盛时的森林》中，第一次出现的大海便因其具有的“不可思议的力量”而成为三岛“憧憬”和“恐怖”的对象，开始显现出美学意义上的标志性特征。而在《午后曳航》这部小说中，三岛是这样表述自己的美学理想的：船员冢崎“有着一副远比陆地上的男人生气勃勃、健壮有力的体魄，宛如大海的铸模铸造出来的身体”“身上好似披挂着可以随时哗，啦啦抖落在地的肌肉铠甲。 ……背后反映过来的月光，在他耸起的肩上投下一抹金色的棱线。

他那粗壮脖颈上的动脉也泛起了金色。这是真正的肌肉的黄金，月亮的清辉造就的黄金。 ”然而，当这位在三岛的眼中具有很高美学价值的主人公将要背叛大海，打算结婚后即上岸另择职业时，三岛便毫不犹豫地让几个少年在海边杀死了这个船员，以便让他永远归于“热带的太阳；五色的海洋；鲨鱼……”在《丰饶之海》第二卷《奔马》中，三岛则为他心目中青春和纯洁的化身——主人公阿勋安排了一个面对着大海切腹而死的场景：就在刀刃猛然刺入腹 “ 部的瞬间，一轮红日在眼睑内灿然升了上来” 。

尽管三岛对大海寄以美学意义上的强烈期盼，将大海作为诸多作品中的美学载体，然而具有讽刺意味的是，在现实生活中三岛却对大海充满畏惧之情，很有一些叶公好龙的意思。１９５１年９月，三岛被出版社拉到海边写作期间，他在写给川端康成的信函中曾这样描绘自己在海水中的情景： “我已经能够游上五米了。当在菅原君面前游给他看时，他却哈哈大笑起来，替我命名为狗爬式，说是看了我游泳时的这

副濒死相，就是百年之恋也该清醒了。 ”其实，以上的“五米”之说也仅仅是三岛本人的自誉之辞，实在不足以为信。据他的同性恋伙伴福岛次郎披露，三岛根本“不会游泳。当我牵着他的手，将他带到稍深一些的处所时，他立即甩开我的手，狂笑着往岸边逃去。刚要想试着游一游，却马上沉了下去” 。看来，三岛毕生所憧憬的大海，只是出现在文学作品中的那些美学概念上的大海，而不是现实生活中实实在在的大海。为了维系大海在三岛美学世界中的独特地位，他只能自觉和不自觉地与大海保持着距离。我们甚至可以大胆推断，倘若三岛能够学会游泳从而自由地驾驭大海，那么在三岛的心目中，大海必然会失去神秘、恐怖和力度等美学上的意义。从这个意义上来说，在日常生活中，三岛很难与现实生活同步，而且由于存在着一些难以逾越的障碍，三岛也不愿主动接近现实世界，他经常游离于这个现实生活之外，像幽灵一般在边缘地带往来徘徊。

三岛美学世界的另一个重要组成部分是其早期所接受的日本浪曼派的影响。（注：这里的“曼”是这一派日本文化人故意使用的一个汉字，并非“漫”字的误写。）

所谓日本浪曼派，是以１９３２年创刊的《我思故我在》、１９３５年创刊的《日本浪曼派》、１９３８年创刊的《文艺文化》和１９３９年创刊的《文艺世纪》为核心的文学运动的统称。如同日本著名文艺评论家加藤周一所指出的那样，从政治上看，日本浪曼派极力鼓吹传统文化的正统性和纯洁性，在国粹主义的大旗下美化侵略战争。从文体特征上看，其作品中大量使用夸张的汉语，重视文章的修辞之美，强调以天皇为中心的文化传统，在知性和理性上却又具有暧昧的倾向。在三岛通过其国学老师清水文雄的举荐而发表在《文艺文化》的处女作《鲜花盛时的森林》里，我们几乎随处可见这些显而易见的特征——不顾历史和社会的真实而只从美学角度诠释问题；装腔作势、故作姿态；含混、漠然又充满激情的文体；飘逸在字里行间的死亡的气息；毫无必要的使用了包括大量死语在内的古汉字。尽管三岛后来在写给川端康成的信函中对浪曼主义的“饶舌、恣意”以及“沉溺于古典主义的危险倾向”进行了批评，并声称自己“手忙脚乱地”从浪曼派中逃了出来，但实际上他在整个创作生涯中都在不断地实践着浪曼派的文学主张。他的美学观念里只有青春、纯洁、夭折、果敢等抽象性、观念性和非现实的概念，他全然不关心早已与自己不同程度地同一化了的主人公所具有的社会和历史背景。

在最近发现的一

些关于三岛由纪夫的资料中，有一封尘封了五十余年的信函应该引起我们的足够注意，因为它有可能从病迹学而不是文学的角度证实人们的种种猜想。这封信函的作者，正是数十年间让人们始终不得安宁的三岛由纪夫，收信人则是当时与他素昧平生的著名精神医学专家式场隆三，署名时间为１９４７年７月１９日，距奠定三岛在日本文坛地位的长篇小说《假面自白》正式出版后仅仅十四天。而信函的内容，则是三岛告诉那位从不曾谋面的精神病专科医生，随信寄赠的《假面自白》中有关同性恋及其他主要情节， “全都是我亲身的感受和真实的叙述” ，对于自己内闭式性倒错越来越“背离正常的方向而感到苦恼” 。三岛在信函中表示，除了式场隆三之外，不会有人能够准确理解这部作品的内容。因为，他毕竟没有像私小说作家那样坦露自己真实的内心世界，而且，他还特意在“告白”的书名前冠上了“假面”二字。尽管不断有人指出其实这就是一部真实的“告白”小说，可以视为三岛的自传体作品，但三岛本人却是从不松口，一直强调这只是一部虚构的作品。

从这封五十多年前的信件中，我们至少可以确定两个问题。首先，那就是三岛确实存在着外界流传甚广的性倒错或曰同性恋现象，而且他早在二十四岁时就为这种趋势越来越“背离正常的方向而苦恼” 。其次，此时他极有可能意识到了自己在精神方面也出现了麻烦，尽管他可以凭借“ｆｉｃｔｉｏｎ”为障眼法，在作品中杀人放火尽情宣泄却不用承担任何法律责任，使他的读者甚或其他作家和评论家如坠雾中，但精神方面的病疾却终究会随着年龄的增长而逐渐显现出来，因此，如何成功地长期掩饰和控制这个麻烦便成了他的一个严峻的课题。而如果想要成功地掩饰和控制精神方面的麻烦，与有关精神医学的专家交往恐怕就是必不可少的了。事实上，在那以后的岁月中，包括福岛章教授、春原千秋教授和片口安史教授在内的一大批精神医学领域的专家或借助罗沙哈测试和直接接触，或通过三岛的作品和其在日常生活中的行为举止，对三岛进行了长年的观察和诊断，直到目前为止，这种研究活动还在持续着。然而有意思的是，在三岛这位对象面前，这批一流的精神医学专家们却始终没能得出一致的定论。或许，这本身就是一个非常值得研究和探讨的现象。

由于生长环境的缘故，三岛早在孩童时代就存在着严重的性倒错倾向。据三岛在《假面自白》这部自传体小说中披露，自己的第一次射精是在十三岁那年，面对着文艺复兴时代末期意大利新古典主义先驱雷尼

的画作《圣·塞巴斯蒂昂》。在那幅洋溢着浓烈官能氛围的画作中，那位俊美的近卫军军官因殉教而被吊绑在树上，两支箭头深深扎进 “香气四溢的青春肉体里” 在三岛来说，。自己无意中邂逅的这幅画作不啻于一种天启，使得三岛开始以自觉的目光来打量自己的夭折美学和自虐、自恋以及性倒错的倾向，并且成功地将这一切转化为创作的源泉，为自己的初、中期作品源源不断地提供必要的能量，接连不断地创作出了《香烟》《假面自白》《秘乐》和《禁色》等以同性爱为主题的作品。联想到他不时出没在银座的同性恋酒吧，以及他的同性恋情人福岛次郎在自传体小说《剑与寒红》中所作的其与三岛性交往的描述，我们可以断定这决不是青春期的性萌动。此外，在他的诸多作品里还可以看到一些赤裸裸的攻击性描写，特别是色情施虐狂和色情受虐狂的描述更是惹人注目。在三岛来说，受虐更是本原性的东西，而施虐则通过与受虐对象的感情移入而得以成立。

然而，随着年龄的增长，作为性爱性质的性欲逐渐低下，原本提供给性倒错的能量开始减少，来自性倒错的创作源泉也随之枯竭。这就意味着他这位成功的作家开始遇到了空前的麻烦，陷入了空前的危机。从《太阳与铁》等作品中，我们可以发现三岛为了摆脱这种危机而极力尝试着进行体育锻炼，试图以此来完成能量供给的转换机制，用发达的肌肉替代每况愈下的性能力，用所谓的“行动”来替代创作活动，用“武人” 来替代“文人” 。而且，他还为这一切找了一个极为理想的幌子——知行合一。也是在这一时期，他对爱的关注，更多地从关注外界转向关注自己、自己的肉体，向所谓的自我陶醉。

于是，这位作家便开始拉开架势进行这种转化，同时为这种转换令人眼花缭乱地作了一通真真假假的姿态以后，也确实收到了一些效果。不过令这位作家沮丧的是，随着年龄的持续增长，他实在无法长期而成功地保持健壮发达的肌肉，这就使得前面所说的那种转换越来越艰难，越来越让他绝望。日本的犯罪心理学权威福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中写道： “三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’‘支离破碎的状态’和‘世、界没落体验’ 。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。 ”为了获得最终的解脱，他终于要在四十五岁那年去实现“夭折的美学”了

，尽管此时他早已不年轻了，好在还有一副健壮的体格和发达的肌肉。在为《丰饶之海》这部表现其毕生所思的超长篇小说落下最后一笔之后十二个小时，三岛又用那柄高价购入的关孙六军刀为自己的人生写完了最后一笔。当然，这不可能是导致三岛演出自杀一幕的全部原因。

因为幼儿时期所受到的特异的不可逆转的外伤性体验，三岛从很小的时候起就期盼着“不吉祥的凶事” 。由于无法介入男性原理统治下的现实世界，现实生活中的生和美总是从这位同性恋青年的身旁一掠而过，因而他需要一些凶险的事件来支撑自己的存在感。在他的心目中，整个世界惟有陷入危机之中才能显现出美好的形态。早在１９４５年春天的一个夜晚，当美国远东空军对东京实施大规模战略轰炸时，三岛被爆炸时迸发出的火花、黑夜中探照灯的光柱以及市区被引发的熊熊大火所深深吸引，他因此而感到兴奋异常，觉得这才是绚丽的美，一种在和平时期难以想象的美。在二十世纪六十年代，三岛再次体验到了这种亢奋。当广大学生和市民为反对日美缔结安全保障条约而走上街头示威游行时，三岛却劲头十足且兴高采烈地奔走于大学的校园之间，又是发表演讲又是进行对话。在更早的１９３６年，当时三岛刚刚十一岁，却对那年二月间发生的２·２６事件留下了极深刻的印象，感到“某个伟大的神死去了” ，认为暴动军官们“其纯洁无垢，其果敢，其青春，其死，一切都符合英雄的原型” ，并以该事件为原型，写下了《忧国》《十日菊》和《英灵之声》等作品。其实，三岛之所以从以上这些凶险和动荡中感受到美和亢奋，感受到纯洁、果敢等符合英雄的要素，是因为将自己精神内部的危机投映于现实生活之中所致，他迫切地期望因此而获得与世界的同一化。而日本战后民主主义社会的和平时期却无法满足三岛这种反理性和反社会性的需求，于是这位作家便越来越被“恶”的魅力所吸引，以光俱乐部社长非法集资案以及鹿苑寺和尚纵火烧毁金阁寺案为素材相继创作了《青春时代》和《金阁寺》等作品，借以从那些具有反理性和反社会性的主人公身上获得同一性。

在三岛的生涯的最后阶段，三岛的这种倾向越发严重了，他不再满足于在作品中借助性和暴力来进行宣泄并与主人公（或曰三岛在不同阶段的分身）求得对抗同一性，现在他更需要在现实生活里活得像个“武人”而“不愿像个文人” ，于是他就通过各种现实的和社会性的活动，招摇过市地开始了从“精神”到“肉体” ，从“理智、知识” 和“感觉”到“行动”的转换，直到演出

了本文开头时的那幕切腹闹剧。毋庸置疑，从本质上来说，他的这种美学观显然是反社会和反理性的，同时也是逆社会潮流和历史潮流的。无论对于社会还是他本人，这种美学观所导致的自我毁灭都只能是一个必然。

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