戈登威泽谈钢琴表演艺术

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时，这种演练行为本身就是一种艺术创作活动，艺术创作才是演练音乐作品过程中最重要的一环，而这种艺术创作所耗费的时间都应该是最少的。

例如，当音乐学校的一个学生要弹好一首一两分钟的练习曲，如果他原先对该练习曲已经有所了解，于是他会在当天的练琴过程中，花费３０分钟来弹奏这首练习曲；同样是在３０分钟之内，如果这个学生原先对该练习曲并无了解，也从来没有演奏过，于是他首先会进行分段式练习，并且采用各种方法，对各个片段进行细致的分析，只是到最后，他才将全曲从头至尾地弹上一遍，这就等于他用了２７分钟来研究和分析作品细节，而只有３分钟时间用来弹奏作品的。这种练琴时间的分配方法是较为合理的。反之，如果这个学生在３０分钟之内，把这首一两分钟的练习曲从头至尾连续弹奏了１５—２０遍，那么，这种练琴方法一定是弊大于利的。

在现实生活中，类似的情况也很常见，比如，我们可以想象，我们乘坐一辆马车，行驶在一条泥泞的小路上。在这种情况下，我们的马车只有行驶得越轻便，车辙才会越浅，自然会觉得平坦易行，才会更快地到达目的地；如果我们的马车慢慢悠悠地行驶，车辙越陷越深，路显得更加泥泞难行，这样的道路、如此之深的车辙，必将给我们的行驶带来困难，从而影响我们的进程，有时还迫使我们不得不改道行驶。在音乐演奏实践中，后一种“车辙”现象，简直是在扼杀具有生命力的音乐演奏。

作为演奏家，我们应该揭示作品的内在思想，展现作品饱满的情绪，启开作为内在的思想和情感表现形式的曲式；应该吃透并再现潜藏在作品深处的音乐形象。要做到这一点，仅靠现有的、

表面化的高超技术是远远不够的。音乐形象是存在于节奏、动感的细微变化和相互作用之中的。当你对事物的表面特点有所了解之后，即分析了乐谱之后，演奏者首先要去感受作品的形象、内容及其艺术结构，然后就要对作品的每个细节进行分析，目的是突出作品中的音乐形象。

在从整体上了解音乐作品之后，就要着手对作品进行仔细的分析和研究。钢琴的表现方法是很复杂的，实际上，只有同度、复调方法例外。在钢琴作品的

每一个乐段中，都有一条音乐发展主线（主导主题）和起伴奏作用的背景，在对作品进行分析时，首先就应该引起重视的便是这个背景旋律，环绕主导主题的这个背景应该是有活力的，它不仅是在主导主题的带动下机械地发挥着伴奏的作用，而是应该起到协助主题的作用。在大多数情况下，背景旋律与主导主题经常呈现出相互照应的关系。

这使我想起１９世纪著名画家和教育家的一句名言，当时在彼得堡皇家美术研究院，曾有一位声名卓

著的绘画教师———奇斯佳科夫，在他的学生当中，有后来成为俄国最高水平画家的苏里科夫、列宾、谢洛夫等。奇斯佳科夫常常给学生们讲：“如果你想画一个人的眼睛，你就要去观察他的耳朵。”乍听起来，这句话显得有些怪诞，而实际上这的确是一句智语。事实上也的确如此，如果包围主要事物的背景不能起到辅助作用，反而阻碍和干扰主要事物，那么，那个主要事物则永远都不能占有主导地位。经验告诉我们，有些往往轻易就被人们忽视的，或被大家认为是次要的因素，往往在全局中起着决定性作用。

例如，在李斯特《梅菲斯特圆舞曲》的结尾段之前，有一个带有上行八度跳进的片段，那是一个难度很大的片段。几乎所有的演奏家都害怕这个片段，而且没有几个人能弹好它。关于这个片段，很少有人发现，这个片段的主要困难的关键在于左手声部，如果能通过克服左手声部的难点，右手声部自然就可以弹奏好了。还有一个更为鲜明的实例，即肖邦的《降ｅ小调前奏曲》，大家往往在克服右手声部的难点上狠下工夫，却忽视难度极大的左手声部，而前奏曲的整个节奏神经都集中在左手声部里。因此，如果左手声部弹不好，不仅会影响整个演奏的技术效果，而且还会破坏整个演奏的艺术性。

由此可见，忽视音乐作品中的伴奏声部，犹如画家在画眼睛时不看鼻子一样，的确是大错特错的。

即使是最简单的伴奏部分，哪怕是程式化的“伴奏”旋律，也应该具有生命力，即具有充满活力的节奏和力度。只有在精细加工之后的和鲜明的伴奏声部衬托下，主导主题才显得生机勃勃，音乐的整体形象才能清晰地显现出来。

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因此，在培养年轻音乐家的过程中，重视复调的学习，的确具有重大意义，因为钢琴表现的多调性恰好是复调中最主要的表现形式。难就难在要使乐曲中的每一个声部都以其自身旋律存在的同时，我们还应该感受乐曲中发挥主要作用的主导主题。

在演奏赋格的时候，演奏者所面临的问题，就是如何突出作品的主题。有些钢琴演奏家为了“敲出”作品的主题，往往采用减弱其他声部的方法；还有的钢琴家说，完全没有必要突出赋格的主题。这种说法当

然是不对的，巴赫本人对这种观点，也曾明确表示反对。众所周知，巴赫几乎从未在乐谱上标明音乐演奏时的细微变化，只是在少数情况下，他才标明“强”和弱”，他并不是用字母“ｆ”和“ｐ”来表示的，而是用文字语言来注明的。比如，巴赫的《意大利协奏曲》，只要我们仔细观察，不难发现，在他创作的双声部作品中，他在主要声部上写着“强”，而在伴奏声部上则写着弱”。也就是说，巴赫认为，演奏者应该把主要声部弹奏得比伴奏声部更响亮一些，但这并不意味着演奏者应该用力把主要声部“敲打”

出来。有些演奏者经常把起伴奏作用的背景音乐与作品的主题混为一谈，这种现象自然使作品的思想内容大大逊色。他们演奏的肖邦《降Ａ大调叙事曲》就是一个明显的实例：在这部作品的第一个乐句中，有一个只有两个音构成的结束动机，它在全曲中起着巨大的作用。在具有三乐章结构的叙事曲第一乐段里，这个结束动机经常出现。第二乐段在主音上停顿之后，从重复分开弹奏的八度“ｄｏ”继续开始，其节奏是联结第一主题与第二主题的重要环节，并成为第二主题的伴奏背景。在音乐实践中，大多数演奏家都这样演奏这个伴奏声部，仿佛伴奏声部逐渐进入了作品的主题结构，在这种情况下，伴奏声部应该像主题一样，听起来犹如一个切分音声部。

类似情况经常出现，我在此仅仅列举了一个十分典型的实例。

乐器发出的声音，乃是乐器对人体运动所做出的

反应，所以非常重要的一点，就是演奏者的全身、手的动作及其感觉应该符合音乐形象的发展。这一点虽然很重要，但只是有少数人能够对此引起重视！例如，当

我们在演奏持续和弦时，我们的手不能离键，不能完全依赖于右脚踏板的作用。在某些情况下，这种做法并不会对音质造成什么影响（其实在大多数情况下是有影响的），但是对演奏者与听众的情绪和内心感受，必然会产生一定的影响。

演奏家的每一个动作，每一种感觉，都应与他们渴望达到的音乐效果相符。经常有人在完全不必要的情况下，把手抬得很高，其实此时只需略微抬一下手即可。在绝大多数情况下，演奏者的手只有在需要特别加强时，才做出均匀而弯曲的手势。如果演奏者此时将手抬得过高，或抬得高度不够，手指跑动过快或过慢，即手的动作不符合正在演奏的音乐的节奏，一种情况是，演奏者会急促地匆匆收尾；另一种情况是，手指移动过早，从而产生过长时间的等待现象。结果在乐曲进行中，就会出现损害音乐主题展开的停滞或半途而废现象。

在演奏过程中，演奏家所做出的符合音乐效果的那些动作，它们的责任是至关重要的。

在我的青年时代，曾发生过这样一件事，它虽然与音乐活动毫无关系，但它却显得既不平凡，又使我感触颇深。１８９６年夏天，那是我第一次去列夫・尼古拉耶维奇・托尔斯泰的青田庄做客，他当时邀我一起去骑马，在此之前，我还从来没有骑过马。列夫・尼古拉耶维奇给了我一匹相当驯顺的马，还告诉我骑马的基本要领，然后我们俩就开始了马背上的散步。刚走出几步，我的左手下意识地做了一个小动作，我的马顿时无可遏制地尥起蹶子来，于是我明白了，骑马时，手不应该有任何多余的动作。我们在弹琴时的感觉，与骑马的感觉应该是一样的。

假如我们在一间隔音效果好、透明、音响设备先进的演播室里听人弹琴，我们并不能随时根据钢琴演奏者手的动作，去判断所演奏音乐的特点，因为演奏者手的动作与音乐作品的特点是不相符的。

有这样一种错误观点，甚至连佩特里和布佐尼这样的著名钢琴家，也曾赞许过这种观点：只要演奏者踩下踏板不动，无论他的手做哪些动作，也总是会产生连奏效果的，这种看法当然是错误的。如果我踩着踏板在钢琴上随便弹奏几个单独的音，那些音听起来

““

一定是断断续续的。连奏应该是真实的，而不应该是借助踏板作用产生的连奏。

我国教师在教儿童弹琴时，他们总是有这样一种偏见，认为钢琴是一种无法产生连奏效果的乐器，这种看法是不对的。钢琴是一种可连奏的乐器，在教儿童弹琴时，首先要使他们养成连续弹奏的习惯，不能一开始就要求他们弹得过响，不要让他们一开始就学单音弹奏。儿童就要用童声说话（假如要求他们以成年人的嗓音说话，那才是最可笑的），在教他们学琴时，最好还是让他们用儿童的、不太有力的声音去弹奏吧。

其实，踏板除了有助于不会连奏的演奏者之外，它还可发挥其他更重要的作用。鲁宾斯坦曾经说过：踏板是钢琴的灵魂。”

他这样说并非是偶然的。在此我可以毫无偏见地说，所谓踏板艺术，首先是要学会不使用踏板来演奏；踏板是用来丰富声音的一种色彩。而有些演奏者甚至在演奏单声部赋格时，还要想方设法去使用踏板。当音乐中缺乏使用踏板与不使用踏板的交替时，踏板自然也就失去了它自身的色彩装饰作用。除此之外，踏板并不是一种一成不变的工具，许多钢琴演奏家只懂得把踏板踩下去，然后再松开。而实际上，踏板具有多种用法，而且还能使音色产生许多细微的变化：轻微的和连续不断地踩、快踩、慢踩、深踩和浅踩等多种用法。对钢琴家来说，更重要的是要学会不用踏板弹奏出美妙的钢琴发声效果。

我以为，有些钢琴演奏家对最重要的意义之一，并没有给予足够的认识，这个最重要的意义之一便是演奏者的动作及其他们在演奏时的感觉。在演奏过程中，他们经常做出“从自己身边将琴键推走”的动作，而实际上，无论是当他们通过将自己的手轻轻地从键盘上抬起，还是通过弹奏鲜明的断奏时的短促动作，都应该学会使琴声柔软地回到他们身边。这种动作就是演奏活动的神经，如果演奏者忽视弹琴的这些动作，必将使钢琴变成简单的打击乐器，他们也只会用手指去不断地戳键盘。

我们应该把每一部好的音乐作品（不好的作品是不值得演奏的），看做是一条统一的旋律线。贝多芬善于最大限度地、完美而逻辑地缔造他所感受到的具有

统一旋律线的音乐作品，在他的一个记事本当中，清楚地记录着他的《降Ｅ大调钢琴奏鸣曲》（Ｏｐ．３１）第一乐章，在这个乐章里，从第一小节到最后一个小节，都是用单声部形式写成的，从而构成了一条连绵不断的和统一的旋律线。

有些演奏家往往把肖邦的《Ｅ大调谐谑曲》（第４号）弹成一块块零散的乐段和若干个孤立的经过句，而实际上，这首作品从第一个音到最后一个音，都是一条不间断的旋律线，是瓦格纳一贯向往的永无休止

的旋律线。

我们永远都应该具有朗诵者的感觉，并努力把我们演奏的每一部作品的内涵如实地传达给听众。我们应该感受到乐句与动机之间那鲜活而清晰的界线。有时当我聆听某些演奏家的演奏时，我总是会产生这样一种感觉：好像是某人在以莫大的激情，朗读着连他本人都不清楚是什么的东西；在他的“朗读”过程中，常常是上一句的末尾与下一句的开头紧密地联结在一起。

在这一方面，德国著名音乐史学家、理论家胡果・里曼扮演了一个令人痛心的角色，他宣称，音乐中的所有动机均始于弱起小节，如果动机明显地不是始于弱起小节，那么，这就是一个被截断的动机。遗憾的是，大多数音乐编辑早已被这种“弱起小节”的病毒所感染。

在任何一种生命体当中，起决定性作用的永远都是呼吸，当一个人刚出生时，用什么来证明他是活着的，那只有呼吸。我们在地球上做什么，仍然是呼吸。如果一个人停止呼吸，他的生命便随即终止。人所做的一切都是建立在呼吸的基础之上的。当音乐艺术出现的时候，人类首先是用嗓音、声音和语言将音乐唱出来和表现出来的。任何音乐都是被呼吸所分解的，任何一个从事吹奏乐的演奏家，任何一个弦乐演奏家（弦乐的演奏呼吸是由长弓来控制的），都懂得这一点。不幸的是，钢琴演奏者可以不用喘气，连续弹奏一整天，我经常在听过某些钢琴家的演奏之后，随即产生一种心理窒息的感觉。

可以想象一下，如果歌唱家一口气唱完两三分钟的歌曲，很容易想象得出，听这种歌唱要有多么受罪。

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巧妙的呼吸是任何一种演奏活动的神经，这种呼吸应该是钢琴演奏不可分割的固有特性。遗憾的是，许多钢琴演奏家常常会忘记这一点，甚至当他们的手处于休止状态时，右脚赶快来帮忙，结果弄得手忙脚乱，没有丝毫的喘息之机。

有一种多余的爱好对音乐演奏同样是十分有害的，那就是过分地加快演奏速度，完全忘记了匆忙与快速完全是两个不同的概念。有时弹奏得很慢，但是却显得很匆忙；有时弹奏得很快，但是并不觉得匆忙。匆忙

表现形式是乐句和经过句的末尾含混、节奏明显地不能坚持到底等，这样的演奏会直接扼杀音乐形象。

应该如何解释乐句末尾加快演奏速度的现象呢？我想，其中的部分原因是由于空间中的视觉印象的习惯：离我们越远的物体，看上去就显得越小，从而产生一种透视感。按照习惯，遥远的物体看上去就是渺小的，当我们演奏音乐作品时，我们把这种视觉感错误地用于听觉印象，从而自觉不自觉地产生了急于收尾的强烈欲望。然而，当声音远离我们的听觉时，它并不能缩短时间，而只能减弱自己的力量。佩特里曾说过一句至理名言：“当乐句即将弹奏完毕时，你应该努力使自己产生最后做渐慢处理的感觉。”

因此，我经常建议学生们去打网球，因为网球运动要求一个人具有高速反应能力，同时还不能有一丝的匆忙，也不能急躁。而我们的音乐演奏家却常常以匆忙代替快速，从而使音乐形象遭到扭曲。

演奏家时常还会忘记，无论你把一个单独乐段演奏到何种程度，这种演奏效果本身都不会是很好的，自身完美的音乐可能完全不符合整体上的演奏形象，在这个演奏过程中，完美的音乐就好比是他人的躯体。我们经常听人说，某个演奏家把某个片段的“强”或“弱”

弹得很好，但是却完全没有意识到，这个乐段在音乐作品的整体结构中发挥着何等作用，这样的强”或“弱”不正是违背乐曲的总体构思吗？所以我们不能只是为了弹奏出几个“美妙的音”，而忘记作品的整体形象。

音乐演奏的活力乃是在乐音与力度鲜明的音色结合时产生的节奏关系，在演奏艺术中，这种关系起着决定性作用。作曲家通过各种不同的比例关系，在

乐谱上记录了日后演奏者应该再现的不同的乐音。如果不是键盘乐器演奏家，那么，摆在他们面前的还有另一项任务，那就是感受并确定音高的问题。例如，升

ｆａ是Ｅ大调的第二音级，它对音高的感受与Ｇ大调导

音是不同的。钢琴演奏家则不存在这样的问题，他们需要的音准取决于调律师和乐器本身，但是音量的大小、音乐流动的时间等因素之间的比例关系，则完全取决于演奏家本人。钢琴家的演奏个性也恰恰反映在他们对这些关系的处理过程中，但不允许他们任意曲解作曲家的原作。比如，演奏者只知道把某个片段弹奏得响亮一点，这是远远不够的，因为此时的“强”应该是言之有物的。每一次弹奏的“强”都应该是各不相同的。节奏的每一点细微变化，同样完全取决于演奏家的意志和感觉。有一种略带偏见、听起来有些怪诞的思想：节奏细微变化相互结合的艺术，并非表现在演奏家再现音乐作品之中，而是表现在演奏者的沉默之中，因为节奏恰好是由声音分离出来的间隙所决定的。我们从来不能像做算术题那样准确无误地弹琴，因为心脏的跳动的统一并不等于节奏的机械化。力度与节奏之间的相互关系是由声音的间隙所决定的，所以在作品节奏的整体结构中，发挥决定性作用的就是声音之间的距离。某些演奏家常常产生这样一种感觉，即在休止时就觉得无事可做，其实钢琴演奏家应该是一个永无休止的活跃分子，他手下的节奏、演奏过程中的活力等，随时应该活在他的身上。休止和停止的活性乃是演奏家节奏创作的决定性因素，当他们准备演奏某一部作品时，他们首先应该做好内心的调整，并确定即将演奏作品的速度与节奏。

记得我在年轻时，曾多次与拉赫玛尼诺夫进行双钢琴演奏，在每次演出之前，他都会这样说：“等一下，让我们先静思默想一会儿，思考并确定我们将以哪一种速度演奏。”

在我们所有的同台演出过程中，均充分地反映出了我们的个性。就连缝鞋匠在制作靴子时，也都反映出了他们的个性和天赋，像下棋那种高智商的活动，就更无需赘言了。如果普希金曾说：“天才与暴行是两种不共戴天的事物，”那么，天才与鄙俗行为则更是不能共存的。”普希金还说过：“灵感是不能遭受忙乱之

“

苦：美好的事物应该是壮伟的。”而我们素日弹琴时总休止

符等，这些标记都是构成乐队呼吸的要素，也是是显得非常忙乱，随时都会陷入“忙乱”

之中的！大多数演奏者平时难以发现和难以演奏出来的要素。

当我们在演奏音乐作品时，我们应该深入研究作如果是我不喜欢的作品，如果作品不能给我带来曲家的个性特点，透过他们的音乐作品，解读他们神艺术享受，我理所当然就不去演奏它；一旦我决定演奏秘的心魂、他们的民族魂，感受他们所处的时代背景，某部作品，那一定是我最喜爱的作品，我应该以极大的并努力将这一切如实地传达给听众。实际上，由于我兴趣去弹它，并努力为听众揭示作品中的音乐形象。

们个人的感受、个人的意愿等缘故，我们演奏的音乐若想通过音符、乐谱上的各种标记，理解作曲家作品与原作必然产生某种程度上的出入，会出现一定那独一无二的个性，并向听众展示作曲家的个性，帮的折扣，但是演奏家的目的应该是充分揭示作品中的助听众理解作品的内涵，感受作曲家创作时代的特殊

音乐形象，而不是为了自我炫耀。我们不仅要透视那背景和陪伴他一生的主要思想。对演奏者来说，这是些伟大作曲家的个性，我们还应该深入研究我们所演一项异常艰巨而复杂和责任重大的任务，同时又是一奏作品的所有作曲家的个性。当我们感受到作品的形项无限美好的任务。

象之后，我们就要通过自己的演奏，重塑作品中的音为了成为一名真正的演奏艺术家，需要付出不懈乐形象，并将其带到听众的意识之中。要学会读懂乐的和经常不断的艰苦劳动，不仅要付出克服理解音乐谱，并能看到乐谱的含义究竟是什么，这是一门非常作品、磨炼娴熟技术所需要的艰苦劳动，而且还必须艰深的艺术，为了真正掌握这门艺术，我们必须要不要进行坚忍不拔的自我教育，需要彻底克服自身的庸断进行自我教育。

俗观念。我们应当牢记伟大诗人普希金的一句名言：最近一个时期，我花费了许多时间，集中研究了“用语言去燃烧人们的心灵。”

要想做到这一点，单凭柴科夫斯基的钢琴作品，令我折服的是，他的每一部高超的技术手段是不可能的。只有被认识的和如实再作品都经过了深思熟虑，达到了如此之程度，音乐织现的音乐形象，才能团结听众并燃烧他们的心灵。

体如此细腻而精深。柴科夫斯基更多考虑的是乐队的我们应当将自己从事的音乐演奏活动看做是人生功能，较少地考虑了钢琴的功能，他还精心地标明了的一项伟大事业，我们应该通过向人民展示古今最卓音乐所需要的一切细小的弓法、演奏方法，其中包括

越的作曲家缔造的音乐形象，忠实地为人民服务。

乐

讯＜

乐声激扬成就梦想

———第７１届施坦威国际青少年钢琴大赛中国区总决赛在京落下帷幕

２００７年１２月９日，由施坦威钢琴主办的第７１届施坦威国际青少年钢琴大赛中国区总决赛落下帷幕，共

有３０名小选手脱颖而出，分获专业及业余两大组别的各个奖项。

历时５个月的施坦威国际青少年钢琴大赛，经过６大分赛区，数千名小选手的角逐，最终在北京落下帷幕。来自华北赛区的姚程程摘取了专业组特等奖的桂冠，而来自港澳赛区的黄蔚园则获得了业余组特等奖。根据大赛规定，姚程程将会在明年应邀前往德国，参加“施坦威国际艺术节”，在世界舞台上一展风采。而业余组的黄蔚园，则获得了施坦威家族系列的一台郎朗明日之星钢琴作为奖品。

在颁奖晚会上，施坦威（上海）有限公司总经理约翰．Ａ．潘顿先生（ＪｏｈｎＡ．Ｐａｔｔｏｎ）对参赛小选手们所展示的音乐才华给予了高度赞赏。同时，约翰．Ａ．潘顿先生还谈到了对下一届施坦威国际青少年钢琴大赛的期待。中央音乐学院的杨峻教授也对此次大赛及参赛选手的表现给予了深入地点评，并对希望参加下一届大赛的选手寄予美好的期望与祝福。同时，获奖选手代表也在晚会上发表了获奖感言，表达了施坦威国际青少年钢琴大赛给予他们的巨大鼓舞与肯定。

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