建筑空间观

我的建筑空间观

从接触建筑学以来不知不觉已经有四年了，一提到建筑不得不说的就是“空间”这个名词了。空间是建筑的主角，内部空间枯燥无谓的建筑给人的感觉也是无趣的。可究竟什么是“空间”？我想每个人的理解是不同的。就拿最常见的一段话来说“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用”。

翻译一下就是说:”制作陶器，必须先把泥土做成一个防渗漏的圆周形，使它的中间是空的，才能用来装东西，有容器的作用。房间必须开出窗户，内部留出空间，才能住人。”就是说四面围合中间是空的，这就是空间。但是这只是说明了什么是空间，没有给空间一个定义，即空间是什么？好像空间这个词只可意会不可言传。我认为，空间，就是就是人对于自身位置存在感的体验，是对自身所处环境的认知，是人的安全感的一种依托。

物理学上说，要确定一个物体的位置就得有参照物。比如我会说我在一栋什么样的大厦下面，周围有什么标志。就是说周围的参照物对人的感觉产生了影响，人感觉到了周围的环境。此时就能说，这是空间。有时候就算有参照物也不一定能够产生空间感。例如在广阔无边的沙漠，或者漆黑的环境，或者在太空中，人无法产生空间感。所以说，要产生空间感就得满足两个条件：第一，要有参照物，第二，参照物能够给人足够的影响力使其感受到。

在建筑设计中我们也是按照这个原理来组织规划空间的。例如广场中间有一根柱子，当我们远离这根柱子的时候，有一种空间感觉和体验。当我们走到这根柱子附近时，空间感觉和体验就又变了。当我们从室外走到室内，外界的环境就提示我们存在体验就开始由开敞变的封闭，于是我们就体验到由一个空间转换到了另一个空间。所以，空间的体验并不一定要是四面围合的。建筑入口的雨棚、希腊神庙的柱廊它们并没有四面围合，但是也能让我们体验到空间。这就是我们常说的

灰空间。任何过于强烈的变化都

能引起人们心里的不适应。比如

安藤忠雄在光之教堂里用发光

的墙面开洞和幽暗的室内形成

了一种强烈的对比来渲染宗教

的神秘。而过渡空间（灰空间）

的作用就是在两种差异过大的

空间体验之间形成缓冲，从而达

到舒缓从一种体验突然到另一

种体验的巨大心理落差。

既然我们粗略的了解了一

下空间的概念，那么不难明白。

空间给人的感觉是多种多样的，而且是受多种因素影响，主要有一下几点。

第一，空间的体量。就拿住宅空间来说。住宅空间的舒适度是以人的尺度和心理接受的感觉为基准，过大的空间会失去家庭的温馨感、亲和感，失去家庭特有的生活气氛，有时还会使人觉得自己渺小而冷漠、僻静。由于住宅市场的炒作和使用方（甲方）盲目攀比的心理，使很多设计变得不理性；厅的面积被扩大到60-70M2，卫生间被扩大到18 M2。这不是正常人所能接受的。日本建筑师芦原义信曾指出：“日本式建筑中四张半席的空间对两个人来说，是小巧、宁静、亲密的空间„„”其所说的四张半席相当于我国10平方米左右的小居室。意大利著名建筑师布鲁诺.赛维，在他的《建筑空间论》中曾谈到：“尽管我们可以忽视空间，空间却影响着我们，并控制我们的精神活动。”引起人们心理体验的，不仅是建筑物物理实体，主要是使用建筑空间的人和活动。

第二，空间的尺度。空间的高度对于精神感受的影响很大，这可以从两方面分析。一是绝对高度：以人为尺度，过低会使人感到压抑；过高会使人感到不亲切。另一个是相对高度：空间的高度与面积的比例关系，相对高度愈小，顶盖与地面的引力感愈强。

历史早期的建筑形态，对空间的处理多采用中心对称的构图方式，这似乎是东西方的通例。比如原始社会的“大房子”，中国三代传说中的明堂制度，西亚的山岳崇拜、埃及的金字塔等等。这些突出构图中心的做法意味着东西方共同的原始宗教意识形态。这种宗教性的文化中，对人性的超越无法在现实的世间达到，而空间的图式也是集中向上的构图，运用一切技术的极限，和地球的重力对抗。通过这种规整严肃的空间组织，给人一种威严的空间感。构图中心的建筑物既表现了人力对自然力的挑战，又表现了人对自然的崇拜。无论是挑战还是崇拜，这里表现出来的人和自然的根本关系（天人关系）仍是二元对立的。这种二元对立的矛盾的解决方式很大程度上就形成了中、西两种不同文化的发展逻辑。对于这种中轴对称的空间处理就拿故宫作为例子。故宫规模宏大，极为壮观。仅以宫殿的核心部分紫禁城为例，它东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。 根据宫廷建筑的一般习惯，故宫也可以分作皇帝处理政务的外朝和皇帝起居的内廷两大部分。故宫中的乾清门，就是外朝和内廷之间的分界线。外朝以“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿两组宫殿。内廷以“后三宫”——乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是供嫔妃居住的东六宫和西六宫，也就是人们常说的 “三宫六院”。整个故宫的设计思想突出地体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。例如，主要建筑除严格对称地布置在中轴线上外，特别强调其中的“三大殿”，“三大殿”中又重点突出举行朝会大典的太和殿（俗称金銮殿）。为此，在总体布局上，“三大殿”不仅占据了故宫中最主要的空间，而且它前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿是整个宫城的主脑。再加上太和殿又位于高8 米分作三层的汉白玉石殿基上，每

层都有汉白玉石刻的栏杆围绕，

并有三层石雕“御路”。这种外部

空间处理的方法使太和殿显得

更加威严无比，远望犹如神话中

的琼宫仙阙，气象非凡。至于内

廷及其它部分，由于它们从属于

外朝，故布局比较紧凑。整个故

宫建筑为体现帝王的政治权力

而服务。

第三，空间的形状和比例。

不同的形状空间，往往使人产生

不同的感受，在选择空间形状

时，必须把功能使用要求和精神

感受要求统一起来考虑，使其不但适用而且又能按照一定的艺术意图给人以良好的精神感受。对于一般建筑空间来讲，所谓形状就是指“长、宽、高三者的比例关系”。由不同形状体量组合而成的建筑体形，可以利用长、宽、高三个向量要素在形状方面的的差异性进行对比、组合以产生变化。在设计过程中，首先应处理好建筑物整体的比例关系；也就是从组合入手来推敲各基本体量长、宽、高三者的比例关系。

第四，空间围与透关系的处理。换个意思说就是空间的的交流与对话。空间的交流与对话就是在不同的两个空间之间建立一种可以相互理解和印证的联系，也就是说让两种环境建立一种联系，可以让我们在其中一种环境体验的同时可以理解到其他的环境体验。如果在一个封闭的空间里，体会不到这个空间隔壁还有一个空间，这两个空间也是相互孤立的，他们之间完全没有任何交流与对话但是如果在这个空间里我们可以体验到隔壁的空间（注意是体验而不是想象），比如在墙上开一个窗，那么这两个空间就建立了交流与对话。当然虽然大部分的体验来自于视觉，听觉，嗅觉也可以让人感受其他空间。在建筑空间中，围与透是相辅相成的，只围而不透的空间会使人感到闭塞、气闷；只透而不围的空间尽管开敞，但这样的空间犹如置身室外，违

反了建筑的本意和初衷。所

以在设计中应把围与透这两

种互相对立的因素统一起来

考虑。密斯最著名的现代建

筑宣言莫 过于“少就是多”

（Less is more）。而他本人也

在自己新世纪的建筑实践中

实践着自己的建筑哲学。后

来20世纪风靡世界的“玻璃

盒子”源于密斯的 理念以及

终极一生对于玻璃与钢在建

筑中使用的研究。密斯有一

句格言“毫无意义的装饰就

是犯罪”。可见他的严谨与他

的理念。“少就是多”,这句话

的含义我们可以很轻易的从

几千年的中国传统美学中品

味出来，而国画大师最有意

境的东西往往不

是涂满笔墨的画卷，而是在

于那一大片留白之中那醒目

的几笔。留白要留多少，怎

么留？当“少就是多”从密斯

口中说出来时，并没有东方

人悠闲与怡然,有的只是德国人的严谨与理性，少绝不是空白而是精简，多也绝不是拥挤而是完美和开放性的空间。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。“流通空间”在二十世纪初这应该是个很前卫的名词，毫无疑问，这在当时属于创造性的突破。开创了完全与以往的封闭或开敞空间不同的———流动的、贯通的、隔而不离的空间开创了另一种概念。它对西方来说是新玩意儿，而在古老的东方，无数知名或不知名的文人和工匠早已知道并精通了流动空间这一概念。而著名的>更是将其理论化了，“步易景移”，“虚实互生”，苏州园林就是最好的证明，咫尺天涯就是他们对“流通空间”出神入化的理解与应用，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。中国文人对这种空间的理解与密斯又何其相似。

参考文献

【1】老子，杜宏刚译注，中国社会科学出版社。（中国古典名著全译赏析典藏图文本）

【2】彭一刚，建筑空间组合论。中国建筑工业出版社

【3】林玉莲，胡正凡，环境心理学。中国建筑工业出版社

【4】黄小虎，关于建筑中对空间的理解