老舍小说的话语方式

作者：袁国兴

广东社会科学 2011年12期

　　［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－114X（2011）05－0177－06

　　以五四文学革命为起点的中国现代新文学，倡导用白话文写作，称颂中国传统通俗文学；但实际上走的却是一条翻译西方文学、袭取西化语法、借鉴传统文学经典的典雅化文学道路。老舍对此一直怀有保留意见。他在伦敦的域外生活中，在狄更斯、康拉德的作品里，体会到了异域的特别风情，并以烧菜作比喻，认为中国菜加很多佐料，有时影响到了“菜”的原汁原味，而西方菜并不如此。并由此感悟到文学的魅力之所在，以为“用白话著作倒须用这个方法，把白话的真正香味烧出来”。① 现在我们要思考的是：用白话写作是中国现代文学的基本主张，地方特色在许多作家作品中都有体现，为什么在老舍这里焕发出了特异光彩？老舍的主观意图与他对北京地方特色的采撷是一个方面；另一个方面，要把主观意图和地方民族特色凸显出来，需要具体的艺术手段和方法，要有具体的实现途径，老舍“烧制”白话原汁原味的话语方式更值得我们注意。

　　一、口语写作

　　语言作为人类的一种交际工具，有声音和“形状”两种存续形态，可以通过听觉和视觉完成交流的媒介功能。人们在面对面交流时，“言语”直接体现为声音，在读书看报时，“言语”的声音需经由文字的“形状”呈现后才能被人接受。虽然文字“形状”是对声音的记录，但在文化的进化整合过程中，“赋形”的语言和还没有“赋形”的语言二者还保有某种各自的独立性。声音更加活泼，稍纵即逝，完成了信息传递任务之后便不复存在；赋形后的“语言”却只有在“识别”它的时候才能传达情感和意义，并将作为“物”留存下来，无法更改。因此语言文字研究的文化史意义更突出，口语研究的实用性更强。这样当新文学倡导者提出要用白话写作时，就有一个具体实现方式问题，是从捕捉声音语言入手还是从原有书面白话语言使用入手创作新文学有了不小的差别。

　　巴金小说《家》中的琴，“为了学写白话信，曾经把《新青年》杂志的通信栏仔细研究过一番”。② 这说明她主要是从书本上“学”写白话文的。对于其他领域这点差别也许并不重要，但对于文学却并非不重要。冰心作品是用白话写作的，鲁迅的作品是用白话写作的，郁达夫的作品也是用白话写作的，但是他们的白话与老舍比起来“书面”性更强，因为他们借鉴的主要是原本已经写在了纸上的白话。老舍的白话比他们更加口语化，因为他直接从人们日常交往的声音捕捉入手。请看下面一些从老舍小说中摘出的句子中加括号词汇的使用：“仿佛把自从娶了虎妞之后所有的倒霉（一股拢总）都喷在刘四爷身上……”“他必须把她从那间小屋（救拔）出来……”“给她买件棉袍，（齐理齐理鞋脚）……”“善有善报，恶有恶报，并没有（这么八宗事）！”③“学手艺原不是什么（低搭的事）……”“（冒而咕咚）的出来个巡警，够多么不合适呢！”“爱吃什么就叫什么，（弄两盅酒儿伍的）……”“皮带，刺刀鞘，子弹袋子，全得弄得（利落抹腻）……”④ 老舍小说用了不少日常交往中只有声音而没有“字”的词汇，有些可能还是老舍第一次“记录”。他在用“声音”与“读者”交流，文字退回到了记录声音的工具职能。一般意义上的白话写作不能完全说明老舍小说写作特点，口语化、从头脑响应中的“声音”词汇入手，是老舍小说语言的特殊魅力之所在。

　　老舍小说从描摹“声音语言”入手的写作策略，使得他不但用北京的地方口语书写显得漂亮、生动、充满了诱惑力；就是用并不“纯正”的北京话来书写，也显得妙趣横生，意味无穷。《离婚》里有一个邱先生，是南方某省的人，在北京生活久了，也受到了北京话的熏染，两种口语夹拌在一起，生发出一种特别的话语趣味来：“对，煮熟的鸭子儿又飞了！（压根儿）气得脖子有大腿粗，凶！小赵儿，（吴太极儿），［是亲戚哟］！（吴太极儿是吴太急儿）。［小赵儿哪里放得过］，拍，拍，两个嘴巴子，哎呀，打得（吴太极儿好不伤心儿）！［吴，工夫是好的，拳头这么大］，可是，［莫得还手，羞得咧，没面目］！”⑤ 以上邱先生说的一段话，加（ ）括号的部分是“模仿”北京话，加［ ］括号的部分是南方某省的官话，“两种话”放到了一起来说，这是作品人物的语言特征；但老舍能把它辨认出来，这就不只是作品人物的性格使然，而是作者艺术才能的显现。老舍甚至能把主人公想“词”的心理活动也一起“写”出来：“嗜好”？不对，那有些文气；灵机一动，“有了，打出瘾来了”，这才是北京人常说的口语。邱先生在模仿北京人，老舍在模仿邱先生。从中不难让我们发现老舍对语言表述方式的特殊敏感。老舍是北京人，作品主要写的是北京的人和事，体现出来的当然就是北京味。我以为只有从写作策略和艺术追求的角度来理解老舍的语言艺术，才是根本；仅仅从北京地方特色的角度来阐说这个问题，显然低估了老舍小说的话语能量，对其创作成就的一般意义有所忽略。

　　二、丰富的叙事技巧

　　解放初期，老舍在回顾自己30年代的文学创作时坦言，“对当时普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意”。⑥ 在左翼文学极力鼓吹艺术的思想性和直接的社会意义时，他坚信：“假如我们只有好思想，而不千锤百炼的写出来，那便是报告，而不是文艺。”⑦ 老舍小说是讲究“利用真实”技巧的典范，语言是一个方面，但不是唯一的方面；对口语叙事的注重固然重要，对叙事过程中其他方面技巧的注重也很重要。

　　老舍小说在叙事的紧要关节往往戛然而止，颇有中国传统“讲史”、“说话”的“欲知后事如何且听下回分解”的味道。请看下面一些老舍长篇小说章、节的结束方式：“老李的牙刚稍微与外面的空气接触，门外有人敲门，好似失了火的那么急。‘等等，老李，我去看一眼。’不大一会儿，他带进一个青年妇人来。⑧（这个人是谁？为什么这样急？‘欲知后事如何且听下回分解’，作品到这里暂告一段落）。”故事原本都有一个述说脉络，讲述的是一个早已展开的情节，在读者几乎毫无心理准备的条件下，突然插进一个片段，引领下一叙事段落开始，这原本是传统小说“说话人”的技巧。老舍小说虽然去掉了“话说”的俗套，但其章节的结束方式却与其有扯不断的因缘。

　　老舍小说自始至终“说”的痕迹明显，“讲”的效果突出。“讲”、“说”和“写”、“看”的艺术追求有所不同。一方面，“讲说”自然要注重语言的声音效果，另一方面，“讲说”的文本中也充溢着表演的冲动，这些都与“写”、“看”文本更注重字、词、句的锤炼有差别。前者首要追求的是有趣，后者更看重于阅读的文采。鲁迅小说有“可讲演性”的特点，老舍是中国现代文学史上继鲁迅之后的另一位注重小说“讲”、“说”趣味的大家。早在他写处女作《老张的哲学》时，就把写出的段落读给朋友听。⑨ 能读给别人听的小说，对“说”的意味要求一定很高，否则没法让人听下去。老舍第一人称小说《我这一辈子》，以“我”的口吻叙述主人公的经历，在讲述的过程中曾明白无误地告诉读者，他在不断的调换说话方式，“虽然还是话里套话，可是多少有点变化，好教人听着不俗气厌烦。”⑩ 在《骆驼祥子》中，他也从“旁观者”的角度分析高妈的话语魅力，说她“永远是把事情与感情都搀合起来，显着既复杂又动人。”“高妈的话很象留声机片，是转着圆圈说的，把大家都说在里边，而没有起承转合的痕迹。”(11) 我以为，这些都可以看做是老舍的夫子自道，他的小说话语贯穿了“话里套话”、“把事情与感情都搀合起来”、“转着圆圈说”而“没有起承转合的痕迹”的特点。

　　夸张性提示语的运用，增加了他小说的“讲”、“说”趣味：“哼！那年打仗，他押着十几名俘虏往营里送。喝！他得意非常的在前面领着，仿佛是个皇上似的。”(12) 上述话里分别出现了两个“老舍式”的语气词“哼”、“喝”，在作品中它们并没有实质性的指涉意义，只是增加了“说话”者的气势。从说者的角度看，不“哼”不“喝”无法传递自己的情绪，从读者的角度看，无“哼”无“喝”也觉沉闷不少。“哼”、“喝”带有夸饰的味道，它“把事情与感情都搀合起来”，体现了说话者的神情、气态，让你无形中受到了说话者情绪的感染。

　　言语中的表演成分，或者说对描写对象的言语和行动的同时性关注，成为老舍小说“讲”、“说”趣味的又一重要来源。《骆驼祥子》用到了这样的述说技巧，吃大饼的人咽得上气不接下气：“你当他妈的拉包月的就不蘑菇哪？！我打他妈的——嗝！——两点起到现在还水米没打牙！竟说前门到平则门——嗝！——我拉他妈的三个来回了！”(13) 按照汉语书写规则，小说中人物的直接引语用引号，其他动作性述说不能用引号。但在上述句子中，“嗝”的动作被插在了人物直接引语中间来表述，叙述者来不及把这个动作从人物话语中分离开来，在叙述者看来，惯例和常识耽误了小说叙事的流畅，他只有让动作夹在人物语言之中——本来在实际生活中“说”和“做”就是同时进行的，老舍在这里让它们尽量接近于生活的“原生态”。

　　一般说来小说拟想叙事者的话语方式不外乎“陈述”和“描写”两种，但在具体叙事中怎样去陈述和描写，不同作家却有不同的风格。老舍小说往往把二者混在了一起，陈述中有描写，描写中有陈述，如果要把二者分开，在老舍看来就有了“起承转合的痕迹”，失去了话语应有的魅力。“祥子整着身子——因为一得意就不知怎么好了——走出来。”(14) 在这句话里，“祥子整着身子走出来”是一个完整的句子，“因为一得意就不知怎么好了”是对“整着身子”的说明，把这一句话分为两句话说，是正常形态，但老舍偏要把陈述性的“说明”夹在动作性的描写中来表现，因为这样才符合老舍对小说话语艺术的追求。

　　老舍对语言的表现性有精心研究，对汉语的表现特点有自己的体会。他认为“中国语言”天然以短句为主，长句“只能看而不能读”。老舍小说使用的是能读、能说的话，追求的是既能看又能读，读比看还重要的语言表现性。因此他要用短句，当实在无法把句子变短的时候，也“会把一长句拆开来说，还教它好听，明白，生动。”(15)“要粮，要车，要马，要人，要钱，全交派给巡警，慢一点送上去都不行。一说要烙饼一万斤，得，巡警就得挨着家去到切面铺和烙烧饼的地方给要大饼”。(16) 在这一段话里，说者气度跃然纸上，“要粮，要车，要马，要人，要钱……”一句接一句，当要转折语气的时候，还要加上一个“得”来助阵。“讲”、“说”性的强调加强了老舍小说的演艺成分。

　　三、自由间接引语

　　《骆驼祥子》是一部30多万字的长篇小说，主人公的直接引语少而又少，这是什么原因？老舍小说一般很少用“说”和“道”等直接引语的导引语，他往往把作品人物要说的话转换成了拟想叙述者的话，在作品人物和拟想叙事者之间发生意识呼应和情感共鸣。祥子自己的钱“（为曹宅的事而被人抢去）……（去偷些东西）……（再由曹宅给赔上），（不是正合适么）？……他的眼亮起来，登时忘记了冷；（走哇）！（那么不容易得到的钱），（丢了），（再这么容易得回来），（走）！已经坐起来，又急忙的躺下去，好象老程看着他呢！心中跳了起来。（不），（不能当贼），（不能）！（刚才为自己脱干净），（没去作到曹先生所嘱咐的），（已经对不起人）；（怎能再去偷他呢）？（不能去）！（穷死），（不偷）！”(17) 上述引文中加括号的句子只有一部分和一定的成分可以看做是祥子的“自言自语”，老舍能够把这部分内容轻而易举地夹在拟想叙述者的话语之中来表述。大量使用自由间接引语，是老舍小说话语方式的一个特点；但是什么原因让老舍能够驾轻就熟地做到这一点，却不是由自由间接引语本身能够说明的。其实，老舍小说一直在尝试着从主人公的内心来“窥测”外界事物，拟想叙述者通过“说”一方面与读者发生交流，一方面也与作品人物发生交流，三方面潜在对话关系的强调是老舍作品中人物很少直接、公开袒露自己却能被读者充分理解的重要原因。

　　长篇小说人物众多，主人公也往往不只一个，当作者坚持从作品人物内部向外“窥视”的时候，就要不断转换自己的叙事立场，寻找不同的交流对象和“窥视”的“宿主”，把拟想叙事者想要说的话托付给不同的“代理人”，在不同人物的心里出出进进。“跟踪”和“对话”是老舍小说实现这一叙事目的的有效手段。《骆驼祥子》中有关曹先生和阮明的关系作者是这样述说的：“曹先生以教师的立场看，自己应当尽心的教书，而学生应当好好的交待功课，不能因为私人的感情而在成绩上马马虎虎。在阮明看呢，在这种破乱的世界里，一个有志的青年应当作些革命的事业，功课好坏可以暂且不管。他和曹先生来往，一来是为彼此还谈得来，二来是希望因为感情而可以得到够升级的分数，不论自己的考试成绩坏到什么地步。”(18) 上述引文中，作者先从曹先生的“立场看”，说明他的态度，袒露了他的心迹，讲的是“教师”的道理；然后再写阮明怎么“看”，“一个有志青年”也有他的行动根据，二者面对同一问题，冲突出现了。本来寻找作品人物行动的内趋力，是小说把人物写活的关键，所有的作家都不会忘记这一点，但在怎样写上却有了风格和技法上的差异。老舍小说一般既不让作品人物直接发生冲突，又不让拟想叙事者越俎代庖，而往往通过内视角叙述让作品人物在没发生话语交锋的情况下自己来申诉。这样当叙事焦点发生转移时，作者就像一个穷追不舍的“记者”，跟踪人物的足迹，逼他发表自己的看法。这一特点的发挥有时也像演剧，只不过演剧是由人物在舞台上自说自话，老舍的小说则进入到了人物的内心世界，让人物在一个想象的空间中发生情感意识的摩擦。《离婚》中张大哥的宝贝儿子刚出狱，一家人忙着招待来庆贺的客人，于是，张大哥、张大嫂、天真在没有说一句话的前提下，上演了一出类似于京剧《沙家浜》“智斗”的心理交锋戏：“（张大哥）几个月的工夫耽误了多少事？春际结婚的都没去贺，甚至于由自己为媒的也没大管，太对不起人了！得逐家道歉去。不过，这是后话，先收拾院子……”(19)“（张大嫂）夏布半大衫儿贴在了脊背上，眼圈还发红，想起儿子所受的委屈，还一阵阵的伤心；可是看着丈夫由复活而加紧的工作，自己也不愿落后，虽然很想坐在没人的地方再痛哭一场……”(20)“（天真）对大家没话可讲，勉强板着脸笑，自以为是个英雄，坐过狱。就凭这坐过一次狱，白吃父亲一辈子总可以说得下去了。为什么被捕？不晓得。为什么被释？不知道。可怕是真的……”(21) 这一家三口，忙着同一件事，可是各有各的想法，他们之间并没有直接交流，“对话”发生在“心理分析”层面，这是老舍的偏好和特长。

　　“智斗”的场景，也在《骆驼祥子》中出现了。刘四爷祝寿的日子，老头子心里犯嘀咕：“把前前后后所闻所见的都搁在一处，他的心中已明白了八九成。……”(22) 虎妞也有自己的“委屈”：“哪知道，老头子说着说着绕到她身上来。她决定不吃这一套！……”(23) 祥子自有祥子的办法：“祥子把事儿已听明白，照旧低着头扫地，他心中有了底；说翻了，揍！”(24) 这三个人为虎妞的婚事心里较上了劲，如果说每一个人自己“想”，那是另一回事，在老舍的笔下，每个人的“想”都与其他人的“想”发生了潜在的呼应，他们都“心照不宣”地在商讨和辩驳着同一件事。别人的小说往往让作品人物直接发生言语冲突，不说，谁知道？不说，怎样发生人物之间的对话？老舍小说中的人物一般不“说”，他把“说”夹在自己的“述”中表现，在人物心理活动的辩驳中，不“说”而有了“说”的功用。同样一个事件，如果放在别的作家笔下，可能没有那样的篇幅和文字量，但在老舍这里却不尽然。表面上看作品人物并没有说什么，而实际上主人公和作品人物的“嘴”一刻也没闲着，他们滔滔不绝地说是老舍在代替他们说。拟想叙事者与自己述说的人物以及作品人物之间多重潜在对话关系的强调，让老舍小说轻而易举地做到了这一点。

　　四、兼语句式

　　在上述探讨中我们发现，老舍小说中的言语很多时候不只是承担着一种职能，往往身兼多职，是叙述，是分析，是说明，还是作品人物想要说的话。“兼语句式”是老舍小说话语方式的另一个值得深入探讨的问题。

　　当祥子从西山的军营里逃出来，疲惫已极，刚刚脱离虎口，“他就觉出软弱疲乏来了”，这是标准的叙述语句。可是紧接着作品就写道：“他咬上了牙。他不能坐车，从哪方面看也不能坐车”，这是叙述和分析兼而有之的语言。作品以此为过渡，引入了祥子的一段心里独自：“一个乡下人拿十里八里还能当做道儿吗，况且自己是拉车的。这且不提，以自己的身量力气而被这小小的一点病拿住，笑话；除非一跤栽倒，再也爬不起来”。如果说上述话语方式大体可以区分出从拟想叙事者的“叙”到作品人物的“说”的大致脉络，那么“他满地滚也得滚进城去，决不服软！……他只相信自己的身体，不管有什么病！”(25) 则把主人公的言语和作者的叙事混合到了一起，“他只相信自己的身体”是叙述语式的典范形态，而“满地滚也得滚进城去，决不服软！”“不管有什么病！”就不完全是叙述，他也可能是祥子所想。这样的语式有“一语二用”的功能。

　　兼语句式的使用使得老舍小说叙述语言和人物语言界限发生了模糊。细分起来还有两种形态，第一种是有意识地让叙述语言承担“兼职”功能，有时在作品中特别指出来——其实只是让兼语显露出冰山的一角，指出来的目的是使叙述显得活泼不“厌烦”。比如在《离婚》中作者这样写：“臭科员，老李——他叫着自己——你这一辈子只是个臭科员”。(26)“他叫着自己”的注释性话语，被特别指出来，是作者“发现”了他的语言的“兼职”功能，轻描淡写地点出一二可能还有意想不到的效果。这是老舍小说兼语句式使用的一种方式，正所谓艺高人胆大，卖个破绽，告诉你，还是表演得天衣无缝。老舍小说兼语句式使用的另一种方式显得更加直截了当，没有什么提示语，读者要自己去辨析才能体会得到：“他不睡了，一脚踢开了被子，他坐了起来。他决定去打些酒，喝个大醉；（什么叫事情，哪个叫规矩，×你们的姥姥！喝醉，睡！二十七？二十八也不去磕头，看谁怎样得了祥子！）”(27)“她说起学校的事来，一边说一边吃东西，顺手的往口中放，也不觉得不好意思了。他又要点心；（不，不能再吃点心；应当请一请他；请他什么呢？不知道，也不好开口。不吃点心，不饿！况且，也该回学校了，快考试了！被熟人看见，再说，也不好意思。）”(28) 上面的两个文段中，加括号句子前面的文字都是所谓的心理分析，可是随着心理分析的深入和作品人物感情的升温，分析者与被分析人物达到了情感体验的同一。所以紧接着作者分析话语成分引退，作品人物内心倾诉的意识抬头，加点的句子既是拟想叙事者说的话，也是作品人物说的话，作者不指出来，却丝毫不会造成人们阅读和理解的障碍，这是老舍小说擅用兼语叙事的生动体现。

　　注释：

　　① 老舍：《我怎样写〈二马〉》，上海：《宇宙风》，1935年，第3期，第10、16页。

　　② 巴金：《巴金文集》（上），北京：华夏出版社，2000年，第28页。

　　④⑩(12)(16) 老舍：《我这一辈子》，《老舍文集》（下），北京：华夏出版社，2000年，第239、263、275、278页。

　　⑤⑧(19)(20)(21)(26)(28) 老舍：《离婚》，《老舍文集》第二卷，北京：人民文学出版社，1981年，第272页。

　　⑥ 老舍：《〈老舍选集〉自序》，《老舍选集》，上海：开明书店，1951年。

　　⑦ 老舍：《论创作》，济南：《齐大月刊》，1931年第1卷1期，第10页。

　　③(11)(13)(14)(17)(18)(22)(23)(24)(25)(27) 老舍：《骆驼祥子》，《老舍文集》第三卷，北京：人民文学出版社，1982年，第76页。

　　⑨ 老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍文集》第十五卷，北京：人民文学出版社，1990年。

　　(15) 老舍：《我的“话”》，南京：《文艺月刊》，1941年6月号，第6、16页。

作者介绍：袁国兴，华南师范大学文学院教授、博士生导师。广州 510006