唐诗研究自考笔记串讲

第一章唐诗对时代的反映及其所表现的生活美与精神美 一、唐诗对时代反映的广度与深度

唐诗反映了唐人丰富的精神生活。唐代是一个健康的、富有活力的时代。唐诗具体地，细致地反映了唐代各种类型人物精神生活的各个侧面。唐代文人处在当时的文化背景之下，加以大部分来自庶族地主阶层，成员具有广泛性和流动性，形成了一个与前代很不相同的新型的知识分子群体，他们的思想观念有许多新的特征。唐代是一个开放的社会，唐人的言行较少伪饰和拘束。唐诗反映了唐代丰富的社会生活。唐诗反遇时代生活所以特别深广，与诗人们积极地干预当时社会生活有关。唐诗反映社会生活面之广与反映时代主旋律是统一在一起的。

二、唐诗所表现的生活美与精神美。生活本身就容易激起人们的诗情，而在时代精神的影响下，这一时期的诗人又往往更多地带着一种诗的眼光看洗涤，因而即使是在平常的，习见的生活中也发现了丰富多彩的美。《春江花月夜》和《春中田园作》所表现的对于生活的感受，还包含着自然所给予人们的美感。日常的送行和离别题材也被进一步诗化了。对于生活的歌颂，爱情是一个重要的领域。唐诗对日常习见的种种生活内容的描写，无疑已经是富有诗意甚至带有浪漫色彩了。唐代士大末的生活就往往比人们的日常生活来得放任，有许多浪漫事迹。唐诗在处理这类题材时，也不把它们与日常生活平等看待。最能再现唐人生活浪漫和传奇色彩的，要算边塞诗了。岑参等人对天山，热海，大风雪，大海港和边疆战斗的描写，在古代诗歌领域里，开辟了前所未有的美学境界。

杜甫等人写自身在乱离中的生活和感受的时候，一方面很悲，甚至悲得痛入骨髓，一方面常常带着某些憧憬或温存的插曲。杜甫面对着时代丧乱，民间疾苦，但并没有单纯展览苦难和伤痕，他仍然关注着着美的因素。这些因素被诗人融入诗篇的时候，与客观苦难现实相交织对照，愈加显得沉郁顿挫，激起读者丰富复杂的情绪。

把冰冷的悲感与生活中温暖的成分融合在一起描写，构成丰富的色调，几乎是中唐以后一些优秀的古体长篇的共同倾向。李商隐的《夜雨寄北》写自已在巴山夜雨中体验着作客他乡的滋味，显然带着悲感。但诗人在寂寞中生出了幻想：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。有了这股温暖的回流，生活透过一层冰冷的雨帘，仍然呈现美好诱人的光彩。

用哀换的形式肯定美，也突出地表现在以李商隐一部分无题诗为代表的爱情诗中。

唐诗所表现的生活美，偏重于客观生活感受，而从与此相联系的主观因素看，抒情主人公的思想、情操、襟怀和气质，则有一种唐人所独具的精神美。这种精神美，较之屈原的忠贞、建安诗人的梗概多气，在展示更为丰富的内容的同时，则又具有较为广泛的社会基础，体现着当时以庶族地主出身文士为主体的广大诗人的精神风貌。首先表现出来的是那个大时代中人们的豪壮开阔的胸襟。王之涣的《登鹳雀楼》、杜甫的《望岳》，所写的山河是那样气象恢廓，而诗人的精神更欲飞凌其上。那种“欲穷千里目”和“一览众山小”的豪情伟魄，冠绝千古。即使是一些描述范围和对象比较狭小的作品或咏物之作，也

往往能反映唐人的襟怀气质。同样是由于时代因素使然，唐人对待生活有着特别执着的精神。“欲济无舟楫，端居耻圣明”，这是对魏阙的追求；“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，这是对功名的追求；“随意春芳歇，王孙自可留”，这是对隐逸的追求等，在种种追求中，理想的追求自然最为动人。李白的组诗〈行路难〉写于天宝三载被“赐金还山”的时候，诗人的感情，在尖锐激烈的矛盾中回旋着，终于唱出了高昂的强音：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”。这是一曲感叹世路艰难的悲歌，但本质上又是理想追求的颂歌。

唐诗所表现的精神美，除以上所述，在不同流派诗人身上，还各有其特别突出的一些方面，李白一派诗人，基于庶族地主对门阀世族的抗争和不满，表现出对传统束缚的蔑视和对自由的向往。唐代诗人都往往程度不同地有着轩昂的傲气，负气敢言而较少拘谨嗫嚅之态。如李白的〈答王十二寒夜独酌有怀〉，突出地表现了对黑暗政治的愤怒和不与世俗同流合污的精神，鲜明地塑造了诗人的自我形象。以杜甫为代表的另一批诗人，由于特定的历史条件和出身教养等多种因素影响，他们更多地吸取了儒家思想中某些积极成分，并发展为对祖国，对人民命运的极度关怀。

对唐诗所表现的精神美，我们应该采取历史唯物主义的态度。它固然带着过去历史时代和封建阶级的印记，但毕竟比较健康深厚，为后代的封建正统文学所不及。唐人的可贵入，在于他们对生活富有希望和信心。他们在健康积极的精神基础上，从生活中发现了更多的诗意。进而使得作为他们生活和精神写照的唐诗，具备了生活美和精神美这

样有力的两翼。正因为其中贯注了生活的气韵和当事人的真实感情，它不仅仅是一般地带着生活美和精神美，而是表现得更加真实、生动和真切。 第二章地域、民族和唐诗刚健的特质 一、地域。

中国文学南北地域差异，从《诗经》《楚辞》的时代，就已显露。东晋以后，在南北地立的形势下，分别向两极拉开了更大的距离，引起人们对双方差异性的普遍关注。中原作为中国古代阶级和民族斗争最为频繁激越之地，给予历代人民的种种血与火的考验，通过长期积淀，形成如魏征所概括的北方人的贞刚的表现，它包含刚强、质朴、坚韧等素质。这一切都与南方的自然和社会条件助长着风俗人情进取柔婉、文静的方向发展颇为不同。南北文学差异，在一定程度上正是受着这种具地域特征的人民精神传统，心理素质的支配。

南北文风斗争中，北朝文学虽有刚气，而数量有限，声律词藻也不甚讲究，影响远逊于南朝文学。以上所述，是关于南北诗歌传统，通过斗争，实现正确结合的纵向考察。再就唐诗初盛中晚四个阶段跟地域因素的横向联系去寻索，前三个阶段，无论从诗歌创作的主体还是客体，创作主要基地都在北方，而晚唐则更多受南方风土人情影响。唐诗中所展现的形象，以前多为北方的乔岳平陆与慷慨悲歌之士，至此转为南国的烟雨楼台，才子佳人了，唐诗最后阶段正是随着创作方面南方因素的增长，气质发生了由刚向柔的转化。 二、民族。

作为中国古代各民族互相融合的溶剂，无疑是发展水平较高的汉人的经济文化。这中间，少数民族接受汉人的文化是主流，但任何事物矛盾着的对立面双方，总是互相渗透着。古代北方少数民族与汉族的融合，尽管中间伴随着种种灾难和痛苦，但有助于增强中原人民的雄强之气，毕竟是一种补偿。隋唐之世，在文化方面，对于前代来说，是经过长期酝酿，终于绽发芳华之时。而就它自身看，又是一个更为崭新的民族融合和文化交流时期。这一时期的特点，是改变了南北朝被动的，受压抑的局面，在汉民族政权处于强大和主动的情况下，展开了地域列为广阔的民族间互相接触与渗透。丰富和活跃了唐代社会物质与精神文化生活，开阔了人们的视野，突破了长期囿于中原文化圈的某些狭隘见解和观念。同时在艺术、宗教、科技等方面带来许多新的东西，这种胡汉诸民族间精神文化的摩荡和融合，正是唐诗滋长发荣的土壤。 三、唐诗刚健的特质。

唐诗是在国土空前辽阔，南北混一，民族交融的背景上展开的，出现它特出的，富有阳刚之美的面貌。这种阳刚之美，在气象，内质，情态等几个方面，都有突出的表现。

唐诗气象非凡，具有壮阔的面貌。壮阔，是处在国家大一统时代唐人心胸气度的表现。唐诗是一片空前广阔的伟大国土，而这一诗国的灵魂，可以说是从“东至安东，西至安西，南至日南，北至单于府”的唐朝疆土上孕育升华起来的。唐诗中“千秋”“万世”“乾坤”“日月”等词语，出现的频率特别高。肤廓的是少数，多数从空间上，时间上

表现出种种阔大的意象和境界。诗人们以最饱满的热情，最宏放的笔触，歌颂了中原地带，乃至江南塞北，而同时在唐人的心理上，又形成一种以关中和长安为中心的意识观念。

唐诗又一突出之点，是它强劲的骨力。唐代边塞诗无疑最具刚健特色，所现的将士们献身祖国的精神，军幂文人从戎赴边的意气，令人振奋。 就时代而论，唐诗的骨力，在盛唐作品中表现得最为突出。唐诗突出的给人以刚健之感，不少地方又是与它解放的气质相联系的。唐代的民族和文化背景，使得它比起汉代和宋代的封建王朝，在施行封建礼教的精神禁锢方面，有一定程度的松解。盛唐时在精神较为解放的空气下，诗坛成批涌现脱略小节，豪荡使气，富有开拓精神的才士，发出中国诗史上音量最足的浪漫主义的合唱。到了中唐时期，更出现文化思想形形色色，多种多样的活跃景象。各种流派杂然纷呈，撑拄世间，则在某些方面起着精神上抗拒衰委的作用。故韩、孟、元、白、刘、柳的诗歌，皆能意态不凡，独辟蹊径，以各自的姿态笔墨，卓立于世，演出了中唐诗坛多元化的场面。唐诗壮阔的面貌、强劲的骨力、解放的气质，通过作品给人的总体感受，无疑具有较多的阳刚之美。 第三章初唐诗坛的建设与期待

唐诗初盛中晚四分法。分期有助于让人们认识这些差别，而四分法与其他一些分法相比，又有以下一些优长：其一，能提示唐诗从端正方向到繁荣、发展、消歇的过程。其二，能适当照顾到作家群的自然出现和消失，反映唐诗各段发展风貌的不同。其三，不嫌过简或过繁，正是由于这样一些原因，高秉的四分法已为明清以来多数学者所接

受。

一、 宫廷诗在初唐诗坛的地位

初唐诗歌纵向地看可以说是走向盛唐诗歌高潮的一个漫长的准备过程,在这个过程中,追随时代和因袭前朝、创新与不成熟，敷饰六朝锦色与寻求气骨性情等特点和倾向同存并见。初唐诗歌的演进，是在宫廷内外相互影响带动中完成的，横向地看，宫廷诗苑始终以其汇集着大量高层人材，联系和沟通多种方面的创作而居于中心地位。首先，是宫廷诗人在初唐作家中占绝对多数。事实上，初唐诗歌演进，始终离不开宫廷诗苑这样一个最为重要而持久的基地。初唐宫廷诗所具有的诗歌演进性质，一个明显的标志是表现了新的时代气息。以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，以和乐代替颓靡，显示了帝国初兴的时代气息和诗歌面貌的演变。

宫廷诗发展的第二阶段是高宗朝前期以上官仪为代表的“龙朔变体”。所谓变，是颂体式的铺排减少了，体格不及贞观时宏整，质地纤润，藻饰相对地更显突出，故人目为“绮错婉媚”。

宫廷诗第三阶段的代表“四友”“沈宋”等人，继上官仪之后，取得了三方面显著进展，一是律体定型，二是把追求辞藻之美引向自然流丽的方向，三是在篇章结构上由平板滞重稍趋灵动自如。

二、 宫廷内外诗歌在发展中的互补。

初唐宫廷以外诗人最有影响的是四杰和陈子昂，他们对宫廷诗有过激烈批评。但宫廷内外诗歌创作原是相互沟通而非隔绝的，随着宦海沉浮，宫廷诗坛成员时有变动，四杰和陈子昂等即曾进入过宫廷或诸王

府中。同时，诗人之间又有各种交往，诗艺彼此影响。因而从总体看，宫廷内外双方在初唐诗歌发展中实是一种互补。

就诗歌追随时代、表现时代面貌而言，宫廷诗和四杰及陈子昂的诗歌都曾透露了时代气息，而方式，途径的不同则具有互补意味。宫廷诗对大唐鸿业的种种直接颂美，多承袭齐梁声色大开之后所形成的描写性模式，四杰及陈子昂所表现的则是时代背景中的人物情绪。在写法上虽然一偏于描写，一偏于表现，却经常免不了互相吸收。

在语言方面，按时代进程将双方的作品加以对照，亦能发现其交互影响。从龙朔变体到王、杨的变化，诗坛上出现了一种推陈出新的局面。陈子昂正是在这种局面下，往质朴的方面又推进了一步。他的诗歌语言，稍近杨炯。嗣后，杜审言和沈、宋的诗歌语言，一方面不同于上官仪的繁缛，一方面又比四杰纯熟，比陈子昂滑润，这些，正是宫廷内外诗歌创作在语言上互补和推演的成果。四杰和陈子昂在诗史演进中对宫廷诗的补救，最重要的方面是他们所强调的风骨。

三、 风骨离不开性情－初唐诗坛的期待。

初唐在声律上的准备是充分的，既然如此，盛唐之姗姗来迟，依旧只能是风骨问题。风骨问题从根本上看离不开性情。初唐宫廷诗的性情无疑是贫乏的，并因性情贫乏而风骨不扬。诗歌的性情问题，在宫廷诗人和宫廷诗的范围内是解决不了的。此睦诗歌要想重新拥有性情，只有走出宫廷，实现审美文化从宫廷到社会人生的转化，才有可能在表现日常生活和人生价值的同时，充分弘扬诗人主体性情，展开理想的新局面。诗中得见性情的，在初唐主要是宫廷以外诗人，以及沈佺

期、宋之问、杜审言等在贬逐失意中的作品。

陈子昂高倡风骨，作品亦以此为突出特征，但陈诗的艺术感染力并不强，拿他的理论与创作对照，可以看出有风骨的意识，尚需有相应的性情予以充实。沈佺期、宋之问的后期诗歌，特别是其贬谪诗，在性情和声色结合方面，较四杰及陈子昂前进一步。

四、 大潮涌起——伴随盛唐的各种社会条件对性情的催发

由初唐到盛唐，对诗人性情起制约作用的一个重要方面是由诗人门第出身、在朝与在野等因素所标志的向份地位的变化。文人处身宫廷或宫廷之外，思想作风和创作会表现出很大的差异。可见，初唐到盛唐，创作队伍的主体，由宫廷以内迅速转向宫廷以外。有利于诗人多方面体验生活，培养性情。从初唐到盛唐，诗人中不同阶层出身的人数对比，发生重大变化，由士族占多数转为由庶族占多数。这无疑由于科举制的实行给下层文士提供走上文化舞台的机会。从初唐到盛唐，对诗人性情发展起重大推动作用的又一重要因素是思想解放进程。大体说来，初唐儒风较盛，活跃开放不足。此后，随着政治经济、文化学术的发展，以及庶族地主地位和作用的上升，思想逐渐趋于活跃和解放。至开元之世，终于出现了非常生动活泼的局面。儒学——孙颖达等奉诏撰定的《五经正义》结束了东汉以来经学各派第的矛盾争执，促进了儒学的统一。道教——武后朝，佛教受扶持，道教相对冷落。佛教——唐前朝，天台，法相，华严等佛教各宗派，都大力论证并肯定人人成佛的可能性，这种论证随着时间的推移，越来越彻底。禅宗的传播则更助长了一个时代个体意识的张扬。以上从诗人身份地位变

化与思想解放过程看，性情的充分发扬与表露，在初唐时期尚处于酝酿和渐进阶段，而到玄宗开元时期，这一过程趋于完成。 第四章，盛唐气象 一、盛唐诗歌风貌的主要特征

自开元至大历前，在诗史上称为盛唐。盛唐之盛，主要是表现在诗歌的质量与诗歌的韵度风貌上。盛唐诗歌艺术水平高，同时具有可以称为“盛唐气象”的美学风貌。盛唐诗坛犹如春天的百花园，各类花卉，万紫千红，各有其美好的姿态与诱人的芬芳。从题材看，除政治诗，边塞诗、山水诗外，其它如友情、送别、行旅、宫怨，咏史、咏物、登临、怀古、访隐等。均有题咏，就艺术看，著名诗人各有自己的精到独诣。

盛唐诗在呈现丰富多彩面貌的同时，又表现为和谐统一。通过交游酬唱，自然增进了他们创作上的沟通交融，使盛唐的合唱，更加协调和谐。严羽在完成《沧浪诗话》之后写的《答吴景仙忆》中说“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”，“笔力雄壮，气象浑厚”八个字能够概括盛唐诗歌风貌。“笔力雄壮”指不同于齐梁时期的委靡、纤弱、造语朴实而有力度，给人的外在印象多为“雄词健笔”。政治诗与塞、游侠等题材固然多雄健之作，而山水隐逸诗，亦以其表现简约自色，以及宁静致远，意在象外的艺术效果，显示其笔力之超常。“气象浑厚”则更主要地指向作品的内涵与精神面貌。因而气象也就是诗歌内在生命力，内在元气所呈现的感性风貌。作品不同，气象会有所不同，但气象浑厚的作品都有由整体艺术美所呈露

的朴茂之气，美得深厚自然，无雕琢之痕。总之“笔力雄壮、气象浑厚”是指盛唐诗歌给人以充实饱满、旺盛有力之盛。元气内充，真力弥满，使作品清彩动人具有整体的生命意义而难以句摘。盛唐诗美是一种渊影博大的诗美，开阔大方，自在自足。王湾诗的和谐是自在自足的和谐，温庭筠诗的和谐是一种低迷暗淡的和谐，此诗以其躁动不安居于两种和谐之中，表现出中唐诗歌特点。三诗对照，更能见盛唐诗歌自在与浑厚。 二、雄壮浑厚与感激怨怼

因此“盛唐气象”指的是诗歌风貌，具体即指诗歌“笔力雄壮，气象浑厚”，与内容上是否直接歌颂国家之盛，歌颂文治武功，乃至粉饰太平，本不是一回事。具有“盛唐气象”的诗有两类：一类是感动激发，希望趁时而起，建立功业；一类是理想与现实矛盾，针对自身所受到的不公平待遇和社会上的不平现象发出怨怼之词。感激与怨怼看似相反，但实际上联系非常紧。感激而望成就功业，遇挫即成怨怼。所以在具体作品中，两者常常交织在一起，感激与怨怼，盛唐人所注入的情感都是非常充沛的。有关作品，在风貌上往往都具有“笔力雄壮、气象浑厚”的特点。盛唐人感动激发，不安于现状，希望趁时而起的诗作，理想主义色彩很浓。像盛唐时期诗歌所表现的感动激发，它在笔酣墨饱中腾发的理想、信心、使命感、以及对自我价值的肯定，所显示的盛唐气象，常常比较正面，比较直接。感动激发遇挫会化为怨怼。盛唐时期由于文人事功精神强烈，这类情绪甚至较其它时代表现更为充分。天宝时期，对权贵愤怒地加以抨击，对时代阴暗面大胆

地加以揭露，对糟蹋人才的现象激烈地抗争，从种种方面表现理想与现实的尖锐冲突，无疑以李白的诗歌最为突出。因此可以着重通过李白有关诗歌，认识天宝时期诗人怨怼之作的风貌特征。李白等人的怨怼情绪，不是低沉软弱，而是带有巨大的气势和力量；不是和空虚无聊结合在一起，而是和有才力得不到发挥密切相关。盛唐诗人的怨怼之作，诗人的自我形象或诗中的人物形象，往往突出表现了一种强有力的意气。诗人的情感像“黄河之水天上来”一样奔腾激荡，爆发的时候就要烹羊宰牛，典裘卖马“一饮三百杯”“同销万古愁”，这类诗虽表现理想不能实现以及生活不能自由称意的怨怼，却格力遒劲，意气喷涌。盛唐诗人的怨怼，包含着诗人与时代社会的冲突。 三、盛唐后期诗歌与前期诗歌在艺术风貌上的共同点

唐诗的盛唐阶段跨越半个世纪（主要是玄宗、肃宗统治时期），但以公元755年爆发安史之乱为界，前期与后期诗歌在内容上，情调上发生了很大变化。盛唐后期诗歌内容变化主要源于社会生活的变化，而非诗歌本身在素质上发生变化。 第五章，中唐韩白诗风的差异与进士集团的思想分野 一、中唐诗歌之变

盛唐之后，经历大历、建中一段诗歌创作相对薄弱的时期到了贞元、元和年间，唐诗又掀起第二次高潮，人才辈出，鸣声鼎沸。因此中唐诗坛难以见到盛唐那种和谐的局面，它突出地贵了多元化的倾向，这既是安史之乱以后，集中统一受到破坏，社会赵向纷纭复杂，思想文化更加五花八门在诗歌创作中的反映，即诗论家所谓“盛唐尚同，而

衰世尚异”的现象，同时也是诗人们在盛唐高峰之后，自觉地从多方面寻找出路，追求创新的结果，中唐诗人求新求变，形成强大的潮流。正是由于从观念到实践的求新求变，使中唐诗歌大放异彩，而且成为中国古代诗歌史上一个重要的转折点。变化急遽，流派纷繁的中唐诗歌，有比较共同性的风貌特征。1、相对盛唐而言，像是人到中年，思考多了，风华少了，诗歌往往以意取胜，而元气不及盛唐自然充沛。

2、除韦应物等少数几家，其他一些诗人之作，一般都比较直致发露。

3、贴近自然生活，贴近世俗。除韩白外，贞元，元和时期许多诗人一般都有贴近世俗，贴近生活的倾向。由于这种倾向的出现，盛唐诗歌的那种高雅气派大为削弱，气格亦有所下降。从意象上看，自然意象在诗歌中所占的的比重明显减少，人事意象相应增加。韩诗奇险，白诗平易，在诗歌创作上是两个极端。盛唐极盛难继的挑战，以及大历委靡而需要振作的要求，无疑都是促使韩愈、白居易等人追求新变的原因。以上所述，总的来讲是从诗艺需要不断推陈出新的角度对韩走奇险、白趋平易所作的解释。 二、科举、文学、政治的三位一体

研究进士阶层政治和思想作风的趋向和分野，有助于从根本上认识中唐文学特别是诗的分野。唐代科举，尤其是最为人所重的进士科，考试中有一个突出的现象，即文辞优劣在主司选人中居于决定地位。进士科甚至经常被称为文学科。考之以文，而用之于政，形成科举、文学、政治三位一体的结合。这种结合，在唐代，特别是在贞元、元和前后，成为深刻影响士人前途，乃至政治、文化和社会心理、社会风

习的重要因素。 三、韩诗——通之于儒学政教的雄桀瑰伟

韩愈在进士出身文士中，可算属于儒学政教类型。此型人物，思想行为上的突出特点，一是尊奉儒学，排斥被其视为异端的佛道诸教；二是强调君权，干预政治的愿望强烈；三是思想作风严肃。“不平则鸣”是韩愈关于作家生平遭际与创作关系的一个著名命题。韩愈作为进士阶层中儒学政教型的代表人物，亲身卷进了当时激烈而复杂的政治和思想文化斗争之中，而一系列矛盾斗争，又在心底激起种种撞击，彼此互不相让，冲突不已。这种强烈复杂的冲突，反映在诗中，就与汉魏以来的诗歌多表现浑融优美的意境呈现明显差异，而给人以富有刺激性的奇险之感。

与体现多方面矛盾冲突相联系，韩诗深层的另一突出之点，是“利欲斗进„„勃然不释”，充满着亢进奋发，躁郁不平的情绪。中国诗歌传统崇尚宁静淡泊和温柔敦厚，韩愈把强烈的躁动情绪公然带进诗歌之中，是一种变奏。贞元、元和之际，由于各方面充满矛盾而又酝酿着变革，“躁”是一种相当普遍的心态。韩愈的躁和整个时代心理之躁是相通的，它包含着复杂深广的内容，而主要之点是要求国家家和个人都能尽快有所作为。矛盾冲突，躁郁斗进，精神总是处于履险犯难之中，是韩诗在意象、结构、语言、声韵等方面，与传统诗美显出区别的根本原因。韩诗的意象峥嵘奇特、壮伟瑰怪、意象之间往往突出突结、撐拄突兀。意象瑰奇，源于处于矛盾冲突、斗进躁郁中的心灵，艺术上需要有这样的对应物。他的南贬诗中的山水，常以蛮荒、

阴晦的面貌出现，正是跟作者道之不行，且陷身蛮夷的躁郁感受相对应，是内心矛盾冲突凭附山川风物，化为了光怪陆离的意象。

韩愈要表达身心承受各种矛盾冲突的错综复杂感受，而本人又恰好是散文大师，“言之长短，气之高下”，皆能得心应手，遂促成了诗歌结构语言方面的散文化。韩诗的结构，一种是起落转换拗拆矫变的。如《八月十五夜赠张功曹》，开头极写中秋夜景，中间借张署之口以大段笔墨叙述迁谪量移之苦。韩的一些长篇，诗思较李杜来得快而直，有文之恣肆而较少诗之回荡停蓄。

“情激则调变”，韩诗在语言上常有不能吐为舒缓泰贴，珠圆玉润的情况。从造语到音节韵律，往往打破传统，不循常度。韩诗“工于用韵”。韩愈的心灵在当时几乎是无法逃遁的。韩愈作为儒学政教型的人物，既与吏隐无缘，亦离声色较远。韩愈比较独特的娱乐方式，不不外好博塞之戏与滑稽诙谐。因此，韩愈即使以文滑稽，也不是心灵的逃遁解脱。而是以夸张的笔墨，更为奇诙诡地表现身心内外冲突。剖析韩诗之奇，可以看出，作为进士阶层中的儒学政教型人物，一种刚毅果决之气和强烈的用世思想支配着韩愈，围绕儒家提倡的立德、立功、立言，韩愈不断拼搏斗争。心志经常难得舒展，因而抒情言志之诗，也就难以心平气和，如他自己所说：“时有怨怼奇怪之辞”。

四、 白诗—俊才达士之通脱自在

跟韩愈相对照，白居易显然发球另一类型人物，白居易等世俗才子型进士，其立身行事，思想作风，与韩愈等儒学政教型颇多不同。主要表现为：其一，不为儒教所囿，习儒而兼奉佛道。其二，自我意识增

强，传统的朝士对君主的依附性下降。其三，开放浪漫，思想作风接近世俗潮流。基于世俗才子型进士的思想作风，白居易抒情诗常常体现对身心内外矛盾的化解，有韩诗所缺乏的舂容暇豫之态。外部矛盾固然尽量摆脱，即使是事关自身的升沉进退，白居易也追求精神上的超脱。白居易的《新乐府》、《秦中吟》等诗，主体精神与诗中展开的具体社会矛盾也是有间距的。白诗在情感表现上的另一特征，是通达识体，省分知足。有一种不忮不求，委运任化的态度。讽人之嗜欲害性，不能省分知足，为白居易早年讽喻诗的重要内容之一。仕途本即趋竞之途，白居易以委顺行之，可以说是把唐中叶以后世俗的一面与魏晋通脱之风结合的一种尝试。白居易以委顺行之于仕途，集中表现在从吏隐到中隐过程中。元白较之韩愈等人，生活作风要浪漫得多，也更接近世俗。精神委顺任化，接近世俗，在诗歌语言、意象、声韵、结构等方面，也就自然相应需要一种由艰难高古向平易浅俗的化解。

五、 以韩白为坐标看中唐诗坛的分野

韩之奇险、白之平易跟他们的思想作风、立身行事之间的联系揭示这后，我们会清晰地看到，通常被称为韩派或白派诗人，同派之间不仅诗风有某些相近，并且在学识修养、精神气质方面，也有共同点。元稹和白居易许多方面均非常接近。而由社会政治、经济、文化背景所决定的诗人心理状态、胸襟气质，倒是经常对诗歌创作起着更深刻的作用。

中唐政治文化背景下科举、文学、政治三位一体的现象，给诗歌创作的巨大影响，在于它促成了士人的普遍文学化，也加强了文化与诗歌

的政治化。韩愈之积极干预，卷入复杂的矛盾冲突，白居易之委顺任化，化解身心内外各种矛盾，是当时进士集团中两种有代表性的倾向。与此相联系，韩白所代表的两种不同类型的诗歌，也最有影响。中唐诗坛，色彩纷呈，而又能显示出主要分野，其最深刻的思想文化根源或在于此。 第六章晚唐绮艳诗歌与穷士诗歌 一、晚唐诗歌之变与诗人群体的划分

当改革的浪潮在重重阴力下渐渐消退，士大夫躁动不安的情绪逐渐收敛的时候，情况就随之变化。因此，可以说韩、白两派至少从宝历以后就渐渐失去了领导主流的力量，诗歌界也自然会有新潮和新的诗人群体出现。李商隐、温庭筠、杜牧均以近体擅长，他们近体诗的清词丽句，与贾岛及其后继者的清幽冷寂迥然不同，这样，把李、杜、温合在一起，而与另外的诗人们相区别，就不算勉强了。我们不妨称温李杜等人创作之外的晚唐另一大类诗歌为穷士之诗。 二、晚唐穷士诗人的歌唱。

晚唐穷士角色的歌唱在诗坛上能够连成一气，成为一种相当广泛的合唱，与时代社会条件以及当时士人们的心态密切相关。晚唐以穷士角色出现的诗人，在作品风貌上给人的感觉一是收敛，二是淡冷，三是着意。

收敛：诗人的视野缩小，诗歌的境界缩小，晚唐穷士角色诗歌的收敛，一般仅是将景物事件收向身边，而不是收向内心。晚唐诗歌的收敛也反映在体制上，境界小，骨气弱，情感内容有限，难于适应篇幅较长

的五七言古诗。

淡冷：晚唐诗人处在国运衰颓、环境恶劣、且又无力加以干预的时代，功业之心以及对国家社会的责任感都大大减弱了。诗人在对自身出处趋向淡泊的同时，对国事，对民生也显得淡漠，有时甚至近乎麻木。“感时叹物寻僧活，惟向禅心得寂寥”，由于需要解脱世事，消释烦恼，调节心灵，隐居和禅悦成为晚唐诗人的普遍归趋。

着意：所谓着意，指写诗用心思，下工夫。晚唐人的诗思往往不是自然而然涌现，而是一开始就着意为之。 三、心灵世界与绮艳题材的开拓。对心灵世界的开拓：晚唐时期，由于社会的沉闷压抑，士人们向外部世界的进取受到限制，于是情感内转，把关注点转向自己内心世界。李商隐在表现心灵世界方面突出的贡献是以心象融铸物象。李商隐以心象整合客观世界某些景物或情事铸造出来的形象，与传统的诗歌形象是不同的。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》之一），不同于李白的“相见情已深，未语可知心”（ 《相逢行》），这在古典诗歌形象系列中是一种新类型，在情与景，主观与客观的交融整合上，较传统的方式更进一层。 对绮艳题材的开拓，这里所讲的绮艳题材，比传统所谓“艳体”包括的题材范围广泛一些。具体地讲，它的范围主要包括：1、爱情。2、宫怨、闺怨。3、带有爱情和脂粉气息的写景、咏物。4、美人香草式的托寓之作。晚唐绮艳诗兴盛有其历史的必然。唐代中叶以后，商品经济发展较快，晚唐时代统治阶级普遍奢靡，城市成为游乐之所，社会上淫风昌炽，是艳诗产生的生活基础。唐诗主情，以主情为特质的

唐诗，按照自身运动规律，不可避免要出现一次以表现男女情爱为中心的高潮。它在表现盛唐人的人生意气和功业理想、中唐人的躁动不安和对社会改革的一番渴望之后，把正经严肃的内容加以收敛，转向以温、李绮艳诗风为主流，是必然。这种文学发展的内在动力，恰遇晚唐世风的引力，于是推动着诗歌走向绮艳化。而这种绮艳诗歌的都市色彩与穷士诗歌的村野色彩，正好构成对映和分流的趋势，显现出种自生活土壤的不同。晚唐的绮艳诗，有以男女情爱为中心向各方面泛化的现象。晚唐绮艳诗又常与抒写人生感慨相结合。晚唐抒写人生感慨诗歌中的另一种是命运感慨，它包含着对人生遭际的种种乖舛及至整个悲剧命运的感叹。以李商隐为代表的晚唐绮艳诗，在诗史上的贡献应该给予充分肯定。中国五、七言诗歌发展过程中，有两个时期绮艳题材成为热门，一是南朝后期，一是晚唐。所以从绮艳题材出现在五、七言诗中的情况看，刚好形成两次回旋。绮艳诗在齐梁和晚唐的两次回旋，是螺旋式上升，而不是重复。晚唐绮艳诗则是花实俱美，在发展中取得了较大的突破。

讨论了晚唐诗歌对于心灵世界和绮艳题材的开拓，李商隐、温庭筠、杜牧等人的诗歌岁月也就容易辨识了。大致说来，这一路诗人的作品在风貌上给人的突出感觉是悲怆、绮丽、委婉。

悲怆：唐王朝的衰败给晚唐诗坛笼罩了浓重的悲剧色彩与忧伤气氛。绮丽，“朗丽以哀志”，“绮靡以伤情”，诗歌中的悲哀与绮丽往往是相联系的。委婉，末世阳刚之气不足，诗人转为内向，沉入内心世界的自我品味。

第七章：政治对李杜诗歌创作的正面推动作用

一、唐前期的政治与李杜的理想，唐前期政治，一方面堪称扎实稳健，有许多端谨忠勤、匡益济时的治世之臣，另一方面，它又比较开放自由，在政事，用人上颇具灵活性。“唐取人之路盖多矣”，门阀制瓦解，科举制推行，普遍助长了士人的进取意识。道与儒本有出世与入世之别，但道家在唐代却常常以特殊的方式入世。影响于李白的现实政治诸因素，对杜甫当然也起过作用。杜甫也有浪漫、富于幻想的一面。但论主导倾向，对于杜甫有更深刻意义的，还是唐前期政治中扎实稳健的一面。杜甫对于以贞观、开元为代表的唐前期政治的肯定和向往，还包括纳谏。杜甫着于仕途功业的理想是有层次的。 二、进入朝廷——大诗人的高层政治体验

李杜都曾于四十岁后一度进入朝廷。虽时间不长，但接受了高层的政治体验，对其一生的政治生活和创作，都具有重大影响。无论是李白还是杜甫，在这以后，都取得一个创作丰收期，而这以前的总体成就，跟其后是不能相比的。李白入京，引起轰动，玄宗对李白的使用方式，也助长了他的自由精神。李白之去朝，据自述及李阳冰，魏颢所述，是出于小人排挤。杜甫之拜左拾遗，虽不及李白被召之轰动，但在由布衣成为近侍的体验中，却包含着经历重大考验实现自己报国之志的精神洗礼。杜甫在行在所，正是能够获得最为充分的感受。 三、后期——侘傺去国更不可没有政治的拨动。李杜之在朝，前后都不超过两年。他们离开朝廷后，仍然惓惓国政。让李杜的生活和情感再次受到拨动，使退避的心态得以转变的，还是现实政治。而且不无

巧合，都与玄肃父子之间的矛盾，与房官问题有很深的联系。李白因永王李璘之辟而走出庐山投入政治活动，而由此引起的牵缠及余波，几乎影响了他整个晚年的生活和思想。永王失败，李白经历了下狱——出狱——参谋宋若思幕府——再下狱，以至流放的过程。可见，经过出庐山，从永王等事件之后，李白对国家与人民的责任感明显增强了。李白晚年的诗，保持了他一贯的飞扬豪迈的见貌。如与李晔、贾至在洞庭湖的唱和以及《早发白帝城》等篇，并不因为曾受遣逐而失去逸志凌云，豪放洒脱的风度。且晚年神仙隐逸之语明显减少，诗歌的现实性加强，忧愤更加深广。促成杜甫政治心理变化的是皇位的更替。代宗继位，房官一派成员内召或升迁，使杜甫受到鼓舞，改变了蛰居成都草堂、避官且又避世的生活态度。杜甫寓居梓州是由送严武赴京开始的。梓州时期的创作，体现出明显的心境变化：其一，草堂前期，努力在幽栖，屏迹、用拙，疏懒中寻求心理平衡。其二，草堂前期，颇厌交游。其三，草堂前期，诗人只是偶而至蜀州，新津，青城等地，览眺风景或拜访裴迪、高适等人。其四，歌咏时事之作，此期为弃官以来最为突出的阶段。杜甫夔州诗达四百首之多。虽衰病日加，而政治热情未减。除忆念朝廷、渴望归京外，还经常在作品中慨往伤今，指画朝政，劝诫君相，揭示民瘼，评论得失。

以上可见政治生活的实践，使李白杜甫的政治心理在一生中划成许多倾向不同的阶段，而每个阶段自身又有发展变化，李杜诗歌正是在这种变化中不断展示新的内容和艺术特征，成为一个不自相重复的连续发展的序列。

四、从给予创作的推动作用看诗歌高潮期的时代政治特征。政治在不同时期所能给予诗歌的推动力也是不断变化的。可以看到，凡是历史上的诗歌兴盛期，政治常常格外突出地表现为能从多种层次和方位拨动诗人，使之时时有一种不可抑制的创作激情。盛唐时期，政治除给李白、杜甫这样的巨子以不断拨动推进外，从诗派方面看，唐王朝在边疆的活动，直接刺激了边塞诗的繁荣发展。甚至山水诗之不同于六朝单纯模拟自然面貌而注入丰富的主体感受，表现出话意，舒展，自在等特色，也可以从深层看出盛唐时代政治精神的强大渗透力。唐代诗歌与政治的关系，体现出某种带规律性的表征，中国诗史上的一些高潮期，也莫不有它独特的政治背景。考察诗歌高潮来自政治的推动力，有助于进一步探索文学繁荣发展所需的社会条件。作为中国封建时代正统文学样式——诗歌，它注定要与封建政治发生密切联系。政治影响于诗人创作，可以有四种情况：1、挤占了诗人创作的时间和精力；2、给诗人以正面鼓舞或推动；3、打击压抑，怨悱；4、诗人被迫害致死，或彻底沉默。

结合诗歌史上几个兴盛阶段来看，中国诗歌高潮，总是出现在社会政治比较有活力，能够吸引人才，并多方面推动士人为较高理想积极追求的时期，而盛唐则是演出了中国历史上这种时期的最为辉煌的场面。

第八章 主观化在韩愈与李商隐之间的发展 一从对韩文的推崇到对韩诗的追摹，韩愈擅古文而李商隐擅骈文，韩诗的成就主要是古体，李诗的成就主要是近体。韩诗雄直奇险，表现

为阳刚之美，李诗瑰艳朦胧，表现为阴柔之美。李商隐一生在骈体文的写作方面，耗费了大量的精力，他把骈体四六文的声律与隶典用事之美推到极致，不仅在后世有“今体之金绳，章奏之玉律”的评价，就是在当时亦颇负盛名，有“三十六体”之号。李商隐的名作《韩碑》诗叙述韩愈《平淮西碑》的撰写和被推倒过程。与韩诗一样，字奇语重，雄健奇崛，《韩碑》所赞的虽是韩文，但它用诗体写出，在风格上模仿韩诗，逼肖韩诗，同时也就体现了对韩诗的仰慕和肯定。 二，以李贺为中介的又一种追摹

从韩愈到李贺，题材上也出现了变化。韩诗有通之于儒学政教的雄杰瑰伟。韩诗之奇，多用以表现崎岖的人生阅历和险戏的社会图景，李贺集中虽有《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》等涉及政治历史的题材，但更多的时候是怀着浓厚的兴趣，写闺阁与爱情，反映苦闷压抑的灵魂想从男女之情方面得到慰藉，他在韩孟一派中展开了写艳情的领域，题材虽变，而诗艺中仍含有韩派固有的奇险因素。 三、李商隐主体风格的建立

李商隐最具艺术个性的诗是《锦瑟》，无题，咏物诸作。《锦瑟》，无题诸作，突出的特点是它着重表现人的心灵景观。意象错综跳跃，诗境隐约朦胧。出现这些特点，与他把注意力从外部世界更多地转向内在情思意绪的体验与再现有关。李商隐在建立自己诗歌的主导风格方面，走的是一条主观化的道路，但他的主观化并非孤军突起，而是有其渊源。在中唐诗人中，韩孟一派是倾向于任主观的一个群体。给人印象最深的，可能不是客观之物，而是主观情感的宣泄。韩愈诗歌创

作表现的主观性，到李贺进一步发展。一是内容上属于主观方面的成分增加。二是在意象，意境的取象上，三是意象组合的非逻辑化。李商隐的创作沿韩愈、李贺诗主观性逐步增加的趋势继续向前推进。在内容上，伴随主观成分的增加，发展到李商隐的时候，表现为虽同属任主观，但有鲜明的外向与内向之别。李商隐的咏物诗，物与人的主观世界最为贴近。甚至遗形取象，物即自我，物象即心象。李商隐之任主观，取外部之象，展示主观思想不同，同时也与李贺“师心”，心造种种空中楼阁和荒诞之境异趣。在意象的组合上，从韩愈到李商隐，经历了逐步削弱逻辑特约的过程。 四、文学演进过程中的穿透力与移位现象。

李商隐在晚唐诗坛展现了全新的艺术面貌，他用近体的形式特别是七律写了大量属于绮艳题材的作品，将绮艳诗的艺术境界推上新的高度，他把重主观引向深入，在表现心灵景观方面，作出前所未有的贡献；他还相应展开了另外一些新的艺术表现领域，跳跃的意象组合，朦胧的意境，把诗境虚化的非写实的艺术表现手法。韩愈、李商隐之间的诗歌演进，至少出现两次大的移位。一次是从韩愈“舒忧娱悲，杂以瑰怪之言”的奇险，转到二李的“长吉体”，一次是从韩愈强烈外向的任主观，转入李商隐的内心化，建立起李诗所特有的朦胧瑰丽的主体风格。诗歌从韩愈向李商隐等人演变，大的时代背景是中唐以后士人个体意识增强。具体到诗歌创作，则是诗人逐渐改变和摆脱社会或时代代言者的身份，而增强了个人化的因素。没有这一背景，就不会有从韩愈的任主观到李商隐的主观化，内向化。

第九章 唐代山水田园诗 一、唐代山水田园诗创作的社会生活基础

唐代山水田园诗的创作和边塞诗一样在盛唐时达到高峰。唐代山水田园诗是有它比较特殊的社会生活背景的。1、隐逸，由于盛唐的物质生活基础，文人无论仕与不仕，一般都不致挨饿。另外，唐代儒释道三教并重，在山林修炼的僧道，有相当的社会地位，也助长了隐逸之风。隐居使诗人得以长期在自然界观察并体验山石林泉、田园村野的生活。2、漫游，唐代的物质条件，交通条件，以及南北统一、版图辽阔，给文人的大规模漫游创造了条件。 二、王孟韦柳山水田园诗的一般情况

山水田园诗应有较强的山水田园意识，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。诗人的感情应该进入山水田园，浸透着对自然美的追求和热爱，以山水田园为主要的表现对象，至少也应该是对景物的描写在全诗中相对显得出色，创造出比较完整的山水田园意境。

山水田园诗中诗人与景物构成主客体关系。有的侧重写客体，有的主客体难分轻重，也有的主体超越客体，凌驾于客体之上。 （一）孟浩然、王维的山水田园诗

孟浩然的山水田园诗一部分是写他故乡襄阳的自然风光，一部分是漫游期间所写的吴越山水，后者数量较多。隐逸意味较浓，平静悠远之中加上对在襄阳留下印迹的先贤的追慕，更觉古澹。吴越山水诗，写旅游中所见山水，动态感强一些，常常带有孤寂的客愁。孟浩然写诗，“伫兴而作”，“遇景入咏，不钩奇决异”，往往在平淡中见淳美。王

维的诗可以分两类：一类以《终南山》、《汉江临泛》为代表，用雄壮有力的诗笔，写出开阔宏远的境界，一类以《辋川集》、《皇甫岳云溪杂题五首》为代表，以短小的篇幅，精练的文字写山水，格局一般不大，但每一篇都能写出一个天地。王、孟的诗，恬淡优美，自然景物和生活感受诗意地结合在一起。一方面有超尘脱俗的气味，一方面又体现着宇宙间生生不已的韵律，流露出对大自然，对生活的热爱。盛唐的时代气氛，在他们的诗里得到曲折体现。使他们的山水田园诗与其他时期的山水田园诗，在风貌上呈现出明显的差异。 （二）韦应物、柳宗元的山水田园诗

韦应物尽管可以做到“韵高气静”，从景物到诗人精神状态都闲远，澄彻，可是冷落萧疏的暗影总是或隐或现，不像王维那样自适自足。柳宗元的山水田园诗有两类：一类如《构法华寺西亭》，《与崔策登西山》、《界围岩水帘》、《法华寺石门精室三十韵》等，有意模仿谢灵运的精深典奥。另一类像《江雪》、《渔翁》、篇幅较短，注意在总体气氛的烘托中突出重点，但在语意方面，也往往显得峭拔。就作品的精神内质看，在柳宗元的诗中，山水意识和迁谪意识常常融合在一起。故柳诗简淡高逸的气象与孟浩然、王维、韦应物虽有一脉相承之处，但王、孟的冲融和平，柳宗元是没有的，就连韦应物的淡淡也做不到。 三、王孟山水田园诗的风貌特征 （一）盛唐的时代色彩

先看景物境界。王、孟的山水田园诗虽然多与隐逸有关，但盛唐人的隐与魏晋南北朝以及晚唐人的逃避战乱和厌世不同，王、孟笔下的景

物环境与现实社会不是对立或隔绝的，而是相联系相亲和的。王、孟笔下的景物环境常透露盛唐时代安定康乐的气息。王、孟的山水诗还从诗人的风神中表现了鲜明的盛唐时代特征。王、孟亲和具有理想色彩的山林和农村，从“隐”的角度看，也是隐在一个临界线上。 （二）诗中有画

孟浩然在诗画结合过程中的贡献，不在于有多少诗名可以入画，而在于取景比较注意选择，移步换形，变谢灵运之寓止辄书，堆垛密实为清旷疏朗，因而稍见布局。比起孟浩然来，王维不仅有许多诗更接近画，而且在以画家的眼光营造诗境上达到某种自觉的程度。孟诗追求属于纯诗歌艺术的那种时间流动和活泼泼的动态意趣，而王诗追求画面效果的静态意趣。对照之下，王维在诗画结合上的兴趣和自觉程度明显比孟浩然高。王维视点灵活移动，多向追寻的写景方法，在一些场景和画面较为复杂的诗中均有所表现。摄取景物后的进一步问题是构图和布局。王维善于处理景物主从大小远近的关系。王维写光线和色彩常常达到非常奥妙的境地。王维关于处理景物之间各种辩证关系以突出效果。 （三）韵味与禅意

王、孟对山水和田园的摹写，不仅以“如画”见长，而且于中既见山水田园的精神，亦见诗人的情采风神。王维山水田园诗中的韵味，还常常与禅趣有关，禅趣的介入，有时使作者所感受到的境界变得更加富有诗意。外景与内情在几禅意中泯合无间，融为一体，成为王维独创之境。禅意的介入给一些境界范围似乎不大的小诗带来一种宁静致

远的效果，读王维的诗常常能够感受到那种意中之静，意中之远。诗人的禅悟常常把精神境界升华了，使认识得到了飞跃，同时也使他所描写的客观景物给人以更高一层的美感。以禅观物和一般读者以正常的眼光观物有时又能形成有趣的对照。

第十章 唐代边塞诗 一、唐代边塞诗的一般情况

边塞诗从创作主体上看，应该具有边塞意识。所谓边塞意识，是指作者置身边塞所获得的体验与认识，或虽非置身边塞，但具有与边塞军民及其生活息息相通的情思与感受。1、边塞诗的时代范围。只有到了唐代，特别是盛唐时期，边事活动空前频繁，诗人们受到开放的时代精神鼓舞，同时又具备较多的边塞方面的知识，或借乐府旧题而抒新意，或自制新题，发出大量边塞气息浓厚，形象鲜明饱满的诗篇，才构成一个需要冠以边塞诗的专名而不可隶属于其他题材的类型，并争得了文学史上的一席地位。2、边塞诗的地域范围。边塞诗反映的地域范围应该限于边疆。3、边塞诗的生活内容范围。边塞诗是以边塞风光和军民生活为题材的诗歌，可以包括以下几项：反映边塞风光的诗；反映边塞地区民族战争的诗；反映边塞军民日常生活的诗，反映后方对边塞问题关心及思念边防战士的诗。

1、初唐边塞诗：内容比较单纯，数量比较少。2、盛唐边塞诗：内容丰富，艺术上高度成熟，名作、名家集中涌现。从创作方面看，还有两点显得特别突出：一是出现像岑参、高适那样的在边塞诗上集中用力的杰出作家，二是边塞意识广泛进入这一时期诗人创作之中。3、

中晚唐边塞诗：随着唐帝国国防力量下降，版图缩小，国内各种矛盾进一步复杂化、激烈化，诗人们的注意力由外向更多转向内部，边塞诗创作的热潮逐渐减退。 二、战士之歌与军幕文士之歌

边塞诗一类出自社会上一般诗人之手，抒情主人公可以看作边防士卒，不妨称之为战士之歌，另一类是被辟聘到边防节度使幕府中的文士之作，抒情主人公即作者自身，可称为军幕文士之歌。可以看作是战士之歌的盛唐边塞诗，除李白、王昌龄、李颀、王之涣、王翰、常建等人的有关作品外，杜甫的《兵车行》、《前出塞》、《后出塞》，王维的《少年行》、《陇西行》等篇，都可以归入这一类型。战士之歌的边塞诗，首先表现的是报效国家的精神以及争取边疆安定和平的愿望。由士兵眼里去看边塞，特点是有下层人民对问题的深入体察和实事求是的批判精神。综观盛唐时期诗人们所写的战士之歌，可以说围绕民族关系和战争问题所作的反映是充分深入的。战士之歌是诗人揣摹体会边防戍卒的情怀而写出的作品，因而这类诗从抒情主人公与作者关系看，有不少与唐诗中的宫怨、闺怨以及另外一些题材的旧题乐府相近，都多少带有“拟”、“代”的倾向。诗人为边防士卒歌唱他们的生活和情怀，也难免有其局限的一面，这主要是生活体验带有间接性。岑参、商适的边幕之作是以更加充实而多方面的边塞军族生活体验为基础的。在艺术上，岑参、高适的西北边塞之作因出于实际见闻和感受，不再是大量借助间接得来的材料去揣摩悬想，故能进一步改变那种写情写景比较虚泛概括的状态，有着更多的具体性和真切感。

第十一章 唐代叙事诗与叙情长篇 一、叙事诗

其一、以《诗经》为代表的时期。其二、汉魏时期。中国汉语叙事诗不发达，既有文化传统方面的原因，又有诗歌发展的内部原因。1、中国文化有比较内向的特点。2、中国吏官文化发展较早，先民早期的情况，很早就由史书记录了下来，因而大规模的，详备的史诗产生的必要性就小了。3、中国艺术不重具象重抽象。4、传统诗论强调比兴。叙事诗比兴用得少，主要通过赋的手法叙述故事，描写人物。5、此外，入唐以后近体诗发达，文人喜爱写近体诗。近体诗中的绝句，体制短小，不可能构成情节曲折的叙事诗。

唐代诗人中叙事广义地说创作最多，成就最高的是白居易和元稹。1、完整曲折的故事情节。2、卓越的叙事艺术。3、细致传神的人物描写。

4、浓郁的气氛。5、与抒情叙事紧相配合的写景状物。 二、叙情长篇

其一，王运认为李白始为叙情长篇，说明他把这类诗看成歌行发展到一定阶段才成熟起来的类型。其二，王运所说的李白叙情长篇，当以《忆旧游寄谯郡元参军》为代表。其三，考虑五、七古都有可能出现长篇，如果这些长诗也是借叙以抒情，应该说同样有理由被列入叙情长篇范围之内。其四，王运提出唐诗中叙情长篇的问题，是否受到前人的启发，不得而知。其五，王运批语韩愈的叙情长篇引入议论，其实议论并不自韩愈始。叙情长篇的出现，是中国五、七言诗歌在抒情和叙事两方面都积累了足够的艺术经验，同时又吸收了辞赋的思想艺

术营养，逐渐发展起来的。李白的叙情长篇多半是写赠友人的，结合叙交游、述友情，描写社会生活、抒写个人怀抱。叙情长篇的出现，离不开中国诗歌发展的独特背景。中国古代叙事诗不发达而抒情诗特盛，似乎二者为了谋求某种平衡，在它们的中间地带通过交融产生了叙情长篇。叙情长篇的主要表现手段是叙述。基于对情景和事件展开大量叙述，叙情长篇往往是实多虚少。叙情长篇在唐诗中是一批掣鲸碧海的伟构，对各个作者来说，则往往是该诗人代表性的篇章。 第十二章节几种主要诗体的艺术风貌 一唐诗的分体

明代高棅《唐诗品汇》，清代沈德潜《唐诗别裁》两个重要选本，将唐诗划分为七大类：五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言长律、五言绝句、七言绝句。 二、古体诗 （一）五古

五古在音节乃至意念节奏上一般是不激不厉、逐层向前推进的，即所谓按辔有程，而较少过猛过急的动荡起落。较之《诗经》四言句，近体诗的律诗和七言歌行的长句，它更接近于自然语气。因此五古多半写得比较自然朴实。唐代五古中成就更为多方面的是李白，杜甫和韩愈三家。 （二）七古

初唐和盛唐各有一种七古，中唐白，韩两派分别继承之，造成了二水分流但中间又往往互相沟通的局面。初唐七古以卢照邻，骆宾王，王

勃等人为代表，这些诗，变梁陈的艳丽为富丽，格局开阔，气度宏大，多用律句，数句（四句、六句或八句）一转韵，蝉联而下，七言之体，至此畅发。七古在中国古代诗歌中是最少约束，最富有容量的一种体式。它亦歌亦诗，亦文亦赋，篇幅可长可短，语言灵活自由，声韵变化自如。它给唐代诗人提供了一种可以放笔骋气，尽量发扬才思，即事即物即情地抒写，开合纵横，创新出奇的诗体。 三、近体诗 （一）律诗

律诗字数有定格，对仗有定格，声律有定格，更多地具有均衡、整齐、圆润、和谐等特点。古诗一韵之间上下两句意思通常是直贯的，连起来才是一个完整的意思。而律诗一联之中两句往往是一句一个相对完整的意思，两句互相对称，组成一个联合体。律体（中间四句）上下句相对，静态感较强。适合一句一景，以一联（两句）构成一个均衡和谐的两面。律诗平仄配合，富有音乐性，对于六朝“丽辞”沿而不废，较之古诗，它的文辞也提炼得更为优美。

五律和七律，风貌上又有差别。五言限于字数和音节，比较端庄、浑厚。它显得有节制，显得优雅而稍近古朴。七言声长字纵，“曼声可听，而古色渐稀”。

律诗在体制上的局限，有助于我们进一步认识唐代诗人艺术功力和创造精神：1、声律对偶在杜甫、李商隐等人的作品中被运用得极其得心应手，因难而巧，令人叹为观止。2、律诗在妥贴地通过声律对偶的严格监禁之后，容易失去生气。针对这一难题，唐人在章法，在起

结承转方面作了极大的努力，强大的生气，能够穿透极严的关卡流贯全身。3、限于声律、对偶和篇幅，律诗不宜于叙事和描写人物。4、李白、杜甫等诗人，在律诗中并不放弃对自然的追求，或运古入律，或引口语入诗，拓宽律诗的天地，使律诗能够变得灵活，适合于反映更丰富的生活内容。 （二）绝句

绝句最明显的特征是每首四句，而每首四句是用四句表现一个意念单位是中国民歌和古代诗歌一个普遍的现象。绝句源于乐府，而绝句得句则由于联句。每首四句，即适合于演唱，也便于即兴创作，应付歌妓，乐工的要求。绝句和其他一些诗体比较，显得更为精练、委曲、含蓄、自然，更容易上口。