象征:余秋雨散文创作的艺术手法之探析

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永远的追求于 2007/11/9 发表在杂文

前言说明:

本文是我首篇比较正规的学术论文。足足花了我三个月时间。我本人是余秋雨的忠实读者。不仅因为他是余姚人，更因为他是一位自文笔、思想、见识乃至人格都让我非常钦

佩的作家。所以我觉得，我有责任与义务去深入地研究他。

2006年八月，慈溪市出版了一本书，叫作《慈溪余秋雨研究》，作为一个余姚人，我觉得很惭愧。因为按现在的县域划分，余秋雨的故乡已经在慈溪了，现在，连余秋雨研究

都被慈溪捷足先登了。难道余姚能够给予余秋雨的只剩下那些可怜的历史残片了吗？我这么问着自己，又翻着《慈溪余秋雨研究》，一种紧迫感与使命感油然而生，两者交汇，终

于触使我用心写作此文。

决心下了，但是当我正式动手写作此文时，还是感到困难重重。毕竟我以前没怎么写过正规的论文，对余秋雨的喜爱也主要在感性的与理性的欣赏方面，让我上升到学理层次

，说出个所以然来，还真是难倒我了。但是，我必须这么做。因为慈溪的余秋雨研究已经抢先一步了，我要做的是后发制人，发挥后发优势，博采众长，站在一个更高的起点发起

冲锋，尽一个余姚人的一份微薄之力。怎么办？好在这时，机缘巧合，我获得了浙江大学黄健教授的帮助，在黄教授一次又一次细心的指导下，历经三个月，六易其稿，《象征：

余秋雨散文创作的艺术手法之探析》终于写成。其中正文一万二千字，连同开题报告、文献综述等，总数在一万五千字以上。现将此文作若干次发布。

也借此向所有人宣告，在余秋雨的故乡——余姚，已经有了还算比较专业比较深入的余秋雨研究！（也许由于本人视野所限，余姚早已有了非常专业的余秋雨研究。果真如此

，那么，我将很乐意向他表示最诚挚的祝贺。）

象征：余秋雨散文创作的艺术手法之探析（应建君）

【内容摘要】在余秋雨散文中，象征手法得到了非常广泛的应用。本文重点研究了秋雨散文中象征手法的丰富性，象征手法的艺术运用，以及其象征意蕴与审美风格。其中象征手

法的丰富性从人物象征、事件象征、寓言象征、山水象征、物件象征五个方面作了展开。

前言中，对余秋雨在象征手法的系统认识方面作了必要的阐述。

【关键词】余秋雨散文；象征手法；丰富性

引  言：

余秋雨对象征手法从定义、在艺术创造中的地位、特征、美学意义等都有过详细而系统的论述。他认为，象征就是有限形式对无限内容的直观显示。通俗地讲就是以“一个可

触可摸的直觉形式构建出一个宏大而深刻的意蕴。” 而这是几乎就触及到了艺术的根本。他说：“艺术，就其本质而言便是一种象征。” 并引用了法国前期象征主义的代表波德

莱饵、后期象主义的代表人物瓦莱里、叶芝的话，“在艺术家眼里，世间万物都在互为表象，组成了一个象征的森林。” “象征主义既追求实世界高于现实的精神世界，又要把精

神世界凝聚在个体生命力上，是一种极大和极小之间的呼应。” “在艺术中，一切文本都包含着连续的难以言语的象征主义。他主张的象征主义，必须挣脱就事论事和外在意志的

干扰，找到一种充满生命力，又经得起不断开掘的形式。”

关于象征的特征，余秋雨引用科勒律治的表述：“象征的特征是‘在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性。。。。。。

最后，通过短暂，并在短暂中半透明地反映着永恒。’”。 简单地说象征的特征就是半透明双层性。所谓双层就是象征所包含的本体与象征体两层。半透明指本体与象征体之间的

关系。即本体应该清晰但又不遮掩象征体，若隐若现。象征的真妙处在于既让外层清晰可视，又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过外层看到藏在它背后的宏大、广阔而

又深远的意义。

对于象征的美学意义，余秋雨也有过相当精彩的见解。比如对符号象征产生的审美心理，他作了如下概括：“首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者

面对具体物象而获得一种广阔感和自由感。其次，符号的通用性带来审美上的同步性，因而使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感。再次，符号的跳跃性使欣赏者

享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性。”

一、余秋雨散文中象征手法的丰富性

正是基于余秋雨本人对象征手法深入的认识以及相当的重视，所以在他的散文中，象征手法有相当普遍的运用，形式丰富多样，人物象征、事件象征、寓言象征、山水象征、

物件象征无所不有。

1、人物象征

以一个具体的人物形象来构建出一个种族群体的宏大意蕴，即为人物象征。余秋雨散文中的不少人物具有这种明显的象征性。比如《道士塔》中的那个王道士。在余秋雨的笔

下，王道士的形象是大众化的——无论是形貌还是精神，余秋雨写道：“我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。” 他

的做法呢？由于没有接受过多少教育，所以对美丧失最基本的鉴赏能力，无法对中国古代的文化瑰宝的价值作出最基本的判断。所以他会对精美的雕像、壁画熟视无睹，为了让洞

窟里亮堂一些他可以毫不犹豫的拿石灰在这些唐代的笑容、宋代的衣冠上一层又一层地涂刷。他会拿个铁锤，敲碎那不知何朝何代的塑像，仅仅只是由于“她们的体态婀娜得过于

招摇，她们的浅笑柔美得有点尴尬。” 与他的道士身份有点不符。同样因为无知，他会与外国冒险家做交易，“就像用两枚针换一只鸡，一颗纽扣换一篮鸡蛋。” 所以匈牙利人

斯坦因能用一叠银圆换取二十四大箱子经卷、五箱织卷和绘画；法国人伯希和能用少量银圆换去十大车、六千多卷写本和画卷。以至“今天，敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱

地从外国博物馆买取敦煌的微缩胶卷，叹息一声，走到放大机前。” 读到这些，任谁都会气愤填膺，怒不可遏。但是，仔细地看完这篇《道士塔》，再合上书本，冷静地想一想，

我们都会为我们的情绪化的冲动感到惭愧。正如余秋雨在文中所说的那样：“完全可以把愤怒的洪水向他倾泻。但是，他太卑微，太渺小，太愚昧，最大的倾泄也只是对牛弹琴，

换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上前的小丑。” 是的，王道士是

错步上前的小丑，与小丑相对应的大丑却是我们的民族。王道士是当时中国最大数量的底层民众群体的典型代表。他的错误不仅属于他自己，更属于我们整个民族

我们不妨作这么一个大胆的假设，假如这个人不是王道士，而是张道士、李道士。结果又会是怎么样呢？这个结果又能够改变吗？当时的底层民众大多生活贫苦，一天到晚为

生活奔波。他们知识不多，又身处于社会底层，所以也不曾受到过多少的尊敬。现在发现这些古物了，自己不知道它的价值，自感事情重大，已经报告县里的长官了，但是县官除

了让自己下次再送一点外就不闻、不问、不管、不理。这等于是认可了自己自由处分这些古物的权力。这时候，外国探险家来了，趋之若骛，又诱之以利，恭之以礼。那么有什么

理由不卖呢？我想，几乎把任何一个当时的中国底层民众放到王道士的位置都可以演绎出一个类似的故事。所不同的是无非是把愤怒的对象，由王道士变成了张三与李四。

更直截的人物象征在我看来是《垂钓》里的两位垂钓者。（见《霜冷长河》19页）一胖，一瘦。胖者钓绳上挂六个小小的钓钩，每个钓钩上都是一条小鱼，鱼不断地咬钩，他

不断地忙碌，也不断地收获；瘦者的钓绳上仅仅挂着一个钓钩，但是硕大无比，他一心只钓大鱼。很长时间了，鱼还是没有上钩，他一无所获，但他还是执着地紧握着他的钓竿。

两者一个象征着生活中重视物质的人，另一个象征着重视精神的人。合起来就是一个完整的人类。当然这个象征还可以挖掘下去。胖者演绎着一部人生喜剧，瘦子演绎着一部人生

悲剧，合起来演绎着一个完整的人生；同时，两者互为两极，互相证明各自的价值，对立共存，从这个角度来讲，两人又象征着人世间的种种对立统一。就这样，无数复杂而高深

的意蕴具象为两个对比鲜明的人物形象，给人以无限的遐想，让人不禁徜徉于诱人的理趣世界。

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象征:余秋雨散文创作的艺术手法之探析(之二)

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永远的追求于 2007/11/13 发表在杂文

2、事件象征

把事件作为一个可触摸的直观造型，从而构建出一个宏大而深刻的人生意蕴、历史意蕴，此为事件象征。事件象征在余秋雨散文中也有相当普遍的运用。如在《风雨天一阁》

中，余秋雨用一种沉重而伤感的笔触写天一阁创始人范钦以及他的后人为保存古籍的种种坚毅、果敢而又无限曲折坎坷的经历。范钦本人“每到一地做官，总是非常留意搜集当地

的公私刻本，特别是搜集其他藏书家不甚重视、或无力获得的各种地方志、政书、实录以及历科试士录。” 并且“乍一看，他是在公务之暇把玩书籍，而事实上他已经把人生的第

一要务看成是搜集图书，做官倒成了业余，或者说，成了他搜集图书的必要手段。” 同时他又对从建藏书楼到设计书橱从借阅规则到防火措施，事无巨细都做了周密安排，如此这

般，经过几十年苦心孤诣的经营，终于让天一阁成为一座海内名楼。但是如何让天一阁免于耗散，不因藏家一人的死去而消亡呢？范钦的做法是，将遗产分成两份，一份是万两白

银，一份是一楼藏书，而后者绝对不可将书籍有一本变卖。万两白银可富庶当世，而书楼在一般人看来除了沉重的负担没有任何享用的可能。范钦做得可谓绝。用余秋雨的话来说

，“要么后代中有人义无返顾、别无他求地承担艰苦的藏书事业，要么只能让这一切都随着自己的生命烟消云散。他故意让遗嘱变得不近情理，让立志继承藏书的一房完全无利可

图。” 终于大儿子范大冲接受了下来。于是一场没完没了的而又极不近人情接力赛开始。范氏一脉不断地分裂、异化，范氏子孙生生死死，死死生生，但天一阁总算跌跌撞撞地走

到了近代，但先是遭偷，又受战火荼毒，满目疮痍。这一事件，绵延几百年，象征着中国文化保存与流传的极端艰难。

苏东坡才高八斗由乌台诗案连累获罪一再遭流放,开始几欲投水自杀，由于看守严密而不得。再是申诉，换来的是更大的屈辱。到流放到黄州时，按苏轼自己的说法：“得罪以

来，深自闭塞，扁舟草履，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂。辄自喜渐不为人识。平生亲友，无一字见及，有书与之亦不答，自幸庶几免矣。” 可谓凄苦寥落至极。但也正是这种

苦难生活的磨砺之下，苏东坡终于大彻大悟，他性格中的豪迈与超越的一面受到激发，因此创造出了他的千古名作《念奴娇赤壁怀古》和前后《赤壁赋》。在《青云谱随想》中的

朱耷，长于朱家王朝最后覆没之际，王室血统没有带给他高贵，相反让他因此不得不隐姓埋名，东躲西藏以逃避改朝换代后的政治风雨。无比凄苦的现实生活,让他尝尽了人生的酸

辛。他将他满腔的情感，尽情地宣泄于笔墨丹青，用丹青酣畅直截地传达最本质的人格内核，成为上承徐渭，下启“扬州八怪”的伟大画家。历经苦难然后蔑视苦难，再然后超越

苦难问鼎创造，再然后缘于创造成就伟大，两者象征着中国古代尖端文化创造的艰难。象征着强悍的人格对文化创造的极端重要。

3、物件象征

在余秋雨丰富的象征手法中，物件象征也独具魅力。所谓物件象征，即是以物件为直观体表现一种历史、人文的意蕴。如《老屋窗口》。这老屋窗口是余秋雨书房的那个窗口

。余秋雨写道：“窗外是茅舍、田野，不远处便是连绵的群山。于是，童年的岁月便是无穷无尽的对山的遐想。跨山有一条隐隐约约的路，常见农夫挑着柴担在那里蠕动。山那边

是什么呢？是集市？是大海？是庙舍？是戏台？是神仙和鬼怪的所在？我到今天还没有到山那边去过，我不会去，去了就会碎了整整一个童年。” 余秋雨现在能够去看一看窗口那

边的山外到底是什么了，但他不去，怕因此会碎了整整一个童年。由此窗口外也就有了某种象征意义。它象征着这个小山村外的无穷无尽的广阔未知世界，象征着儿童憧憬与想象

的那个无比神秘的地方。

比如《这里真安静》一文中，余秋雨对日本妓女与“皇军”的坟地有如下感慨：“一个一度把亚洲搅得晕晕乎乎的民族，将自己的媚艳和残暴挥洒到如此遥远的地方，然后又

在这里划下一个悲剧的句号。多少倩笑和呐喊，多少脂粉与鲜血，终于都暗哑了，凝结了，凝结成一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱着茂草和鸟鸣，

怀抱着羞愧和罪名，不声不响，也不愿人靠近。” 媚艳、脂粉、倩笑象征着妓女与屈辱，残暴、鲜血、呐喊象征着日军、战争以及撕杀。

“中国古代，一为文人，便无足观。文官之显赫在官场而不是在文，他们作为文人的一面，在官场也是无足观的。但是事情又很怪异，当峨冠博带早已零落成泥之后，一杆竹

管笔偶尔涂划的诗文，竟能镌刻山河，雕镂人心，永不漫漶。” 此中的峨冠博带象征着显赫的文官。

学者刘芳在谈到余秋雨散文时说：“抚卷长思，余秋雨散文的独具魅力的所在，不仅表现为思想，还表现为语言艺术，他的语言最具特色之处就是能将理性的思考用感性的语

言加以表述，这种表述是形象直观，明白晓畅，气韵生动，充满无限诗意的。” 象征，正是这种将理性的思考用感性的语言加以表述的重要艺术方式之一。当悠远而丰富的内蕴具

象为窗口，则窗口有了罕见的发散力；具象为脂粉，则脂粉因此而鲜活生动；具象为峨冠博带，则峨冠博带顿时有了厚度、温度与风度。形象直观，诗意无限，气机流走，韵味淳

厚。

4、自然山水象征

余秋雨散文中的自然山水往往具有深刻的内蕴，这即为自然山水象征。他在《文化苦旅》的序言中写道：“我发现自己特别想去的地方，总是古代文化和文人留下较深脚印的

所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水而是一种人文山水。” 所以，自然山水在余秋雨的笔下，总是散发着象征意味。

如写都江堰“这里的水却不同，要说多也不算太多，但股股叠叠都精神焕发，合在一起比赛着飞奔的力量，踊跃着喧嚣的生命。这种比赛又极有规矩，奔着奔着，遇到江心的

分水堤，刷地一下裁割为二，直窜出去，两股水分别撞到了一道竖坝，立即乖乖地转身改向，再在另一道坚坝上撞一下，于是又根据筑坝者的指令来一番调整……也许水流对自己

的驯顺有点恼怒了，突然撒起野来，猛地翻卷咆哮，但越是这样，越是现出一种更壮丽的驯服。已经咆哮到让人心魄俱夺，也没有一滴水溅错了方向。” 读之，奔腾的江水似乎会

迎面压来，让人惊心动魄。这里还是简单的江水吗？作家眼里的江水之中，已经注入了人的精神内核，我们能够强烈地感受到一种强健的生命勃发之力，让人为之一震。这里的水

，象征着一种强悍生命力。

再看这夕阳沙山“夕阳下的绵绵沙山是无与伦比的天下美景。光与影以最畅直的线条流泻着分割，金黄和黛赭都纯净得毫无斑驳，像用一面巨大的筛子筛过了。日夜的风，把

山脊、山坡塑成波荡，那是极其款曼平适的波，不含一丝涟纹。于是，满眼皆是畅快，一天一地都被铺排得大大方方、明明净净。” 光影流畅，色彩纯净，线条流畅曼平。圣洁忘

俗。象征着一种脱俗的圣洁美。

再看这天与地“从未见过这样完整的天，一点儿也没有被吞食，边沿全是挺展展的，紧扎扎地把大地罩了个严实。有这样的地，天才叫天。有这样的天，地才叫地。在这样的天地

中独个儿行走，侏儒也变成了巨人。在这样的天地中独个儿行走，巨人也变成了侏儒。” 这里的天地，就超脱实象，象征着一种宏大而广阔的气象。

一枝梅也同样富有浓郁的象征性。“依我看来，这枝腊梅确也当得起病人们的执迷。各种杂树乱枝在它身边让开了，它大模大样地站在一片空地间，让人们可以看清它的全部

姿态。枝干遒曲苍劲，黑黑地缠满了岁月的皱纹，光看这枝干，好象早就枯死，只在这里延伸着一个悲怆的历史造型。实在难于想象，就在这样的枝干顶端，猛地一下涌出了那么

多鲜活的生命。花瓣黄得不夹一丝浑浊，轻得没有质地，只剩片片色彩，娇怯而透明。整个院子不再有其他色彩，好象叶落枝黄地闹了一个秋天，天寒地冻地闹了一个冬天，全是

在为这枝腊梅铺垫。” 这里的腊梅卓然于天地，“严寒独自开”，以一种前所未有的气势，以一己之力征服了整个院子，包括此中的人。它显示出来的是一种健全、强悍的生命力

。作为病人的余秋雨花这么多笔墨如此细致地描述它，表达了他内心由衷的钦佩。在此，腊梅已经抽象成为一种健全的强悍的生命力。

自然山水，因为有了象征性而精神勃发。叶芝在《诗歌的象征主义》中说“要抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则的”的做法，诗人不应当满足于表现外在世

界，更重要的是通过自己的笔让诗歌“显露它心中的图画。” 余秋雨笔下的自然山水，就酣畅淋漓地展示着这种“心中的图画。” 让山水，张扬着它们各自独有的秉性。

5、寓言象征

所谓寓言象征，即用离奇荒诞的笔法，揭示深刻的道理。余秋雨的很多看似写实性的文章，都富有浓郁的寓言象征气息。比如，上面提到的《道士塔》。离奇至极。如此一个

文化宝库被发现，这个王道士再不是东西也能觉出此中有点分量，告诉县长，但是堂堂一县之长竟然对此不闻不问。当金石学家兼甘肃学台叶炽昌建议藩台把这些文物运到省城保

管时，官僚们竟会为一点运费犯愁。偌大的中国竟然穷到筹不出运送这些文化瑰宝的运费，这难道还不够荒唐，不够离奇吗？更离奇的是“就在这时，欧美的学者、汉学家、考古

家、冒险家、却不远万里，风餐露宿，朝敦煌赶来。他们愿意变卖掉自己的全部财产，充作偷运一两件文物回去的路费。他们愿意吃苦，愿意冒着葬身沙漠的危险，甚至作好了被

打，被杀的准备，朝这个刚刚打开的洞窟赶来。他们在沙漠里燃起了股股炊烟，而中国官员的客厅里，也正茶香缕缕。”沙漠炊烟，客厅茶香。这是多么富于讽刺意味的对比！基

于这种寓言式的离奇经历，我想每一个读者都会想到沉重的许多许多。

这种离奇的寓言象征比比皆是。比如，《风雨天一阁》。我所关注的倒不是在临死时把财产分作一万两白银，与一楼书的范钦，尽管这样的遗嘱绝对是古今罕见的，也完全可

以当作寓言来解读。但是毕竟范钦身上还有一种超强健的生命冲动，一种强烈的历史文化使命感在支撑他。可他的那些子孙呢？我相信他的一代代子孙中不少人早已淡化了那种生

命冲动与文化使命。取而代之的是一种近乎于宗教性的朝拜，诚惶诚恐地绝对接受——不仅是书籍，更是全套的让这些书籍得以保存与流传的规则和方式。后代子孙必须接受的规

则中也一定会有范钦创造的那个不近人情的遗嘱。这种绵延数代的苦役，竟能抵住朝代变迁，战火绵延，饥荒肆虐，兵匪横行，人情吞噬简直令人匪夷所思。其离奇，比寓言还寓

言。

寓言是通俗的，寓言背后的象征意蕴却是极为深刻的。正如易中天教授所说“余秋雨也是值得感激的。因此他和他的《文化苦旅》，在学者和大众之间架起了一座桥梁，为把

学术变成一种可以和人民群众共享的东西探索了一条道路。这毕竟是一种有益的、有趣的，而且卓有成效的尝试。” 余秋雨用象征的手法把深刻的意蕴与直观形象融为一体，使得

于形象晓白处觅深邃，酣畅时得境界，雅俗共赏，风姿卓然，独具魅力。

我由此想到，运用丰富的象征手法，使得知性与理性得以和谐地统一，让广大读者随着余秋雨飘然的衣袂在循序渐进中受到深邃的理性美的熏陶。这大概就是秋雨散文能够红

遍海内外的其中一个原因吧。