浅析莫扎特歌剧的艺术风格

浅析莫扎特歌剧的艺术风格

摘要:莫扎特是一名伟大的音乐家, 他的作品不仅在国际舞台久演不衰, 同时也是声乐学习和教学中不可或缺的素材。本文从多方面总结莫扎特歌剧的艺术风格, 以期对于声乐学习和演唱者有所帮助。

关键词:莫扎特; 歌剧; 艺术风格 莫扎特(1756—1791年) 是奥地利伟大的作曲家, 他非常钟情于歌剧的创作, 不仅数量多, 而且涉猎到当时所有的歌剧体裁, 并有所创新。他最著名的歌剧有《后宫诱逃》《费加罗的婚礼》《唐璜》《女人心》《魔笛》。这些经典的作品都产生在维也纳时期(1781—1791年), 我们要研究他的歌剧的艺术风格, 就必须从这些作品中挖掘。

◆ 莫扎特歌剧的戏剧性

莫扎特歌剧的戏剧性主要从重唱、咏叹调和合唱中体现。

重唱在莫扎特的歌剧中是推动剧情发展、揭示矛盾冲突的重要手段, 它对于加强歌剧的戏剧性发挥了举足轻重的作用。莫扎特所作重唱有二重唱、三重唱、甚至有七重唱, 它们在歌剧中占有相当大的比例。以歌剧《费加罗的婚礼》中为例, 作曲家共安排了9处重唱, 占总曲目量的32%。由此可见, 莫扎特已经将重唱作为表现歌剧戏剧性的重要手段。

在莫扎特的歌剧中有许多戏剧性极强的咏叹调, 这些音乐个性鲜明, 在支撑戏剧性上也发挥着重要的作用。例如歌剧《魔笛》中, 大祭司萨拉斯特罗的咏叹调《在这神圣的庙堂里》, 以男低音所特有的浑厚、宽广的音色、慢板的速度和沉稳的音调所呈现的内在力度, 唱出了庄严肃穆的主题, 显示出光明和神圣不可战胜的力量。夜后的咏叹调《复仇的痛苦》, 高难度炫技式的花腔音调,highf 上的跌宕起伏, 快速的流动音阶, 突破了歌词所描写的单纯的恐怖感, 充分丰富了咏叹调的情感内涵, 使音乐充满了戏剧性冲突和张力

莫扎特歌剧的终场音乐多以辉煌壮丽的合唱结束全剧, 这也产生了强烈的戏剧性效果。例如歌剧《魔笛》, 以终曲合唱来烘托出大团圆的结局。 ◆ 莫扎特歌剧的民族性

莫扎特歌剧富有德国民族民间音乐的气息。

在歌剧《费加罗的婚礼》第一幕中, 费加罗的谣唱曲的主旋律实际上就是德国民歌《违法的猎人》的起句。

在歌剧《魔笛》中捕鸟人帕帕吉诺的咏叹调“我是快乐的捕鸟人”实际是一首具有浓郁的德国民谣风格的三段式的分节歌; 萨拉斯特罗的咏叹调“在这神圣的殿堂里”明显吸取了德国新教圣咏的音调; 帕米娜的咏叹调“我失去一切幸福”g 小调的色彩影射出德国传统民歌的影子; 光辉合唱曲则保持了德国男声合唱的传统。

歌剧《魔笛》中无论是具有民歌风味的咏叹调还是复杂辉煌的合唱、无论是单声旋律语言还是纵向和声语言、无论是剧情设计还是人物刻画, 莫扎特都采

用了富有浓厚的德国民族色彩的音乐语言来表现。这正如莫扎特所说, “我们德国人就应该有德国式的思想、德国式的演奏、德国式的歌唱。”

莫扎特歌剧的人文性

莫扎特歌剧的艺术风格更多地体现出一种真正的人文主义精神, 这种人文性主要通过. 四个方面来体现。

1．人物的鲜活性

莫扎特歌剧中都是活生生的人物, 他们都可以在社会生活中找到原型。莫扎特用音乐将他们都推上舞台, 赋予角色个性化的音乐语言, 剧中人物不论男声、女声, 高音、低音, 各种类型的人物和声部都能在他的歌剧中找到著名的咏叹调。通过他们的咏唱来复活剧中人物形象, 让观众更好地了解剧中人物的内心世界, 从而把每个角色活灵活现、生动、真实地展现在观众面前。

单看女性这个角色, 就有雍容型的伯爵夫人, 她的谣唱曲“求爱神给我安慰”和咏叹调“何处寻觅美好时光”, 通过抒情的旋律来表现伯爵夫人极富戏剧性的情感; 聪颖型的苏珊娜, 活泼、灵巧、悠扬的咏叹调《美妙时刻将来临》, 表现了她聪明伶俐的个性特点; 强权型的夜后, 她那首极具戏剧性的花腔咏叹调《复仇的火焰》, 将夜后那种高高在上、骄横跋扈的性格秉性表现得淋漓尽致; 柔美型的帕米娜, 利用柔和暗淡的小调色彩和极富歌唱性、抒情性的咏叹调《我失去一切的幸福》, 表现出她渴望爱情、万般无助的柔弱女子的特点。

即使在同一部作品中, 不同人物的音乐特质也是鲜明独特的。例如在《费加罗的婚礼》中, 费加罗的谣唱曲, 音乐特点快速、坚定, 显示出一种第三等级的反抗精神。而对于一个普普通通的配角凯鲁比诺, 无论是“你们可知道什么是爱情”还是“为何我心神不宁”处处精心设计了一个涉世未深的青年对于爱情的渴望与迷茫, 因此他的音乐特质是躁动且不稳定的。伯爵夫人无论是谣唱曲“求爱神给我安慰”还是咏叹调“何处寻觅美好时光”都体现出的是安详、柔和、悠扬的音乐特质, 体现出贵族女性的超凡气质。

通过以上分析, 可以看出莫扎特利用音乐手段, 使人物的个性特征在音乐中得到了最大限度的表现。由于在莫扎特的歌剧中, 每一个登场人物都有其独特的、鲜明的音乐形象, 所以曾有人赞颂说:“莫扎特是18世纪伟大的音乐肖像画家”。

2．莫扎特歌剧题材的时代性

莫扎特歌剧所选的题材具有鲜明的时代性。

轰动一时的歌剧《费加罗的婚礼》, 所选的题材反映的就是当时尖锐的社会矛盾。该剧揭露了贵族与平民之间的对立矛盾, 嘲弄并打击了上层社会的权贵势力, 强烈地抨击了封建贵族所拥有的种种特权, 直至矛头深入到封建专制制度, 同时赞颂了第三等级人民的机智、勇敢。剧中主人公费加罗代表着第三等级的平民, 他以自己的足智多谋和精明强干维护了自己的爱情与婚姻, 并通过费加罗的口痛骂了贵族:“因为你是个大贵族, 您就自认为是伟大的天才! 门第、财产、爵位、高官, 这一切使你这么洋洋得意! 你干过什么配有这么多享受? 您只是在走出娘胎的时候使过些力气, 此外你还有什么了不起的。”

3．莫扎特歌剧音乐的通俗性

莫扎特的歌剧音乐语言通俗易懂、平易近人, 这与他熟悉、爱好民族民间音乐以及创作上的民主倾向是分不开的。在创作中, 莫扎特特别关注听众的反映, 力求抓住听众的耳朵甚至是心灵。1780年12月16日, 他在给父亲的信中说:“你不必担心你所说的通俗性, 除了驴子耳朵以外, 各种人所需要的东西, 我的歌剧中都应有尽有了。”

在歌剧《魔笛》中, 他将具有神圣、庄严宗教色彩的音乐(如:咏叹调《在这神圣的殿堂上》) 和明朗、欢快的世俗色彩的音乐(如:咏叹调《我是快乐的捕鸟人》, 和谐而奇妙地融合于整部歌剧中, 使观众听起来舒服且没有距离感。二重唱《帕帕吉诺, 帕帕吉娜》, 节奏明快轻盈, 旋律跳跃爽朗, 加之生动、活泼、甚至是有些滑稽的舞台表演, 充满了诙谐与幽默的气质。

正是因为莫扎特歌剧音乐的通俗性, 所以他的歌剧作品才会广受人民大众的欢迎而久演不衰。

4．莫扎特歌剧内容的思想性

歌剧《费加罗的婚礼》改编自法国剧作家博马舍的喜剧《费加罗三部曲》, 此剧在法国曾被视为是革命的先驱, 莫扎特即使对博马舍本人的革命观念没有很深刻的理解, 但他自身的经历也会使他领悟到贵族与平民之间的对立, 而且受到了狂飙运动和启蒙思想的影响, 选择这样的题材反映了他渴望消除社会传统惯例的思想, 所以可以说这部歌剧内容具有尖锐的思想性。

歌剧《唐＆#8226;璜》是为了引起人们关于个性自由、努力争取自身幸福权利的辩论和对伦理道德问题的关注; 《女人心》所探讨的是女性的贞洁问题; 具有神话色彩的歌剧《魔笛》表面上看只是通俗喜剧或是一出童话剧, 但其中所隐含的是代表共济会精神的道德说教和博爱观念。

莫扎特的歌剧作品是他所有声乐作品中最恢宏的，也是他一生之中最大的艺术成就，可以这样说，了解了莫扎特歌

对莫扎特颇有研究的指挥家G 〃舒瓦尔茨曾说过：“谁能唱好莫扎特，不是一个容易回答的问题。我希望能物色到的莫扎特歌唱家，不是看是否有高音d 或e ，也不是看是否能掌握花腔，我愿意听到的是声音真实的音色。你也不能只看中一个伟大的声音，因为莫扎特要求更多的，是一种非常精细的音乐创造，从而我要找到的是尽善尽美的歌唱家。”

从没有哪个作曲家像莫扎特那样为了声音而关心声音，他一生都追求属于声音的纯粹的美，所以，我们演唱莫扎特的声乐作品一定要力求尽善尽美。 演唱他的声乐作品要注意体现他作品中的基本风格即古典风格。

一、莫扎特的音乐十分讲究形式的完美，他的音乐是形式与内容最完美的结合。因而，演唱他的声乐作品，必须严格遵从作品中的速度、力度的要求，音的时值也要绝对按谱所记，不能任意延长或缩短，也不能任意渐快或渐慢。对音符上标有延长记号的要适可而止，没有延长记号的结尾高音，也应按照曲谱，不要随意发挥。

二、莫扎特的声乐作品对声音技巧有着相当高的要求。他对声音技巧的要求，主要表现在：一，气息的控制，既不能缺乏必要的紧张度，又不能无节制地松泄，要做到柔中有力，力度中流畅，恰到好处而富有弹性。二、在声音共鸣的处理上，力求腔体共鸣的适当强度，尤其对头腔共鸣，要求轻灵而充沛，保持具有苍穹感，力求声音的高位臵。三，吐音要求纯净柔和，跳动的音程演唱，要连贯、圆滑，不要留下上滑和下滑的痕迹，并且要保持绝对准确的音高。

四，即使在高潮乐段中的高音部分，其时值要比莫扎特之后的音乐短得多，这就必须设法在这一较短的时空里集中同样的感情强度以获得有如较长高音的效果。剧就等于读懂得了莫扎特。

莫扎特的歌剧，充满了戏剧性魅力，充分展现了莫扎特的戏剧天才。在他的歌剧中，咏叹调、重唱、合唱都无一例外地为他的天才服务，而对剧中人物形象、性格特征的刻画，主要是通过咏叹调来得以实现的。

莫扎特在写某个咏叹调时，脑中已有一个具体的声音形象，一部歌剧中如有几个女高音的角色，那这几个角色肯定性格鲜明，各具神态。如《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、伯爵夫人，《唐璜》中安娜、埃尔维拉和采琳娜。所以演唱这些咏叹调，在声音塑造上一定要针对角色而区别对待

《费加罗的婚礼》序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐，以及进展神速的节奏，这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它可以脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。

下面以《唐璜》中的3个女高音为例来作具体阐述。

安娜、埃尔维拉、采琳娜都是剧中浪荡公子唐璜的调情对象，但三人却性格各异。安娜刚烈、勇敢、不屈，剧中第一幕安娜出场时就有明显的表现，唐璜试图挑逗安娜，安娜不从，反抓住了他的胳膊，安娜的父亲为救她而惨死于唐璜之手。所以安娜是作为一个复仇形象出现在剧中的。而埃尔维拉虽然也是剧中的复仇形象，但她却天生是个善良、痴情的姑娘，由于唐璜抛弃她，她恨他，又由于迷恋他而恋恋不舍，所以她总是处在一种矛盾的心境中。埃尔维拉几次想找唐璜复仇，却又几次被他的花言巧语所迷惑，继又轻易地原谅了他。所以，同是复仇形象，却有着不同的性格物征，也因为如此，表现几个人的音乐也就有所不同：表现安娜的音乐情绪激烈、昂奋；表现埃尔维拉的音乐虽也带有愤怒、憎恨的色彩，但同时又有不尽的眷恋之情，因而声音塑造上要区别开来，对安娜的声音，应设计为较粗犷、低沉、暗淡一些，声音中强烈的成份可稍许多些，声音的强度与其他两位女高音相比较，应是剧中最强的，但切不可同于19世纪40年代以后以威尔弟为代表的充满了爱国主义激情的歌剧所要求的那种慷慨激昂的声音。埃尔维拉的声音形象正如他的性格一样，不是单一的，因为她总是处在矛盾的心境中，一会儿气急败坏地想报仇，一会儿又柔情似水地想重温旧梦。所以她的声音在情绪上总是随着她心情变化而变化，但无论怎样变化，她的声音中始终以抒情见长，以体现出她那善良、痴情的本性。剧中另一位女高音是一位农村姑娘采崐琳娜，她的音乐与上述两者截然不同，她的音乐甜美、娇媚，是个典型的温柔、多情的女子形象，声音塑造上应以柔美、纯净、明朗为主。

莫扎特歌剧中的人物形象可谓千姿百态，声音要求上也各尽不同，但在设计、处理上，绝不能违背莫扎特所追求的美的声音，正如他在1781年 9月26日信中所说：“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中，也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它迷人，使它美，换句话说，要始终成为音乐。” 莫扎特一生写了近40首艺术歌曲。在他创作生涯的各个时期里都有艺术

歌曲的出现，尽管他的这些作品在他浩瀚的音乐创作海洋中只占有微不足道的地位，但他在抒情表现上的伟大天赋却使他写出了在舒伯特之前最杰出的艺术歌曲。

莫扎特的艺术歌曲既有用德文歌词，也有用法文和意大利文，既有分节歌，也有通谱歌，既有民歌风味，也有强烈的戏剧性风格的作品。他在十一岁就写下了带钢琴伴奏的第一首歌曲，是为J.P. 乌兹的一首诗所谱写的《愉快的时光》。二十岁左右，他用外文歌词谱曲，写了意大利文的小玖佐涅和两首法文的小咏叹调。1875年二十九岁时，他首次见到歌德的诗歌，写了第一首德文的艺术歌曲杰作《紫罗兰》，在歌里他极为有效地捕捉住了原诗措词微妙的差异，创造出一首很像小型戏剧作品的艺术歌曲。1787年他再次创作艺术歌曲，连写9首，包括幽默的维斯诗歌配曲《老妪》。这首诗写了一个老年妇女对年轻人的批评，莫扎特指示要唱得“带有一点鼻音”，荷兰女高音艾米琳的演唱维妙维肖地再现了莫扎特笔下那个怨天尤人、唠唠叨叨的老太婆。《路易丝烧毁不忠诚恋人的信》极富戏剧性，伴奏音乐中描绘了火焰的形象；他的另一首伟大的艺术歌曲杰作《黄昏的感触》，歌词与音乐沉浸在对死的思考之中。

莫扎特的艺术歌曲显示了他的抒情天才，歌曲伴奏与人声混然天成。对于艺术歌曲的发展而言，最重要的是他对词与曲之间关系的敏锐感觉，卓有成效地表达了歌词的情绪和意味。在演唱时掌握这种情绪和意味是十分重要的。

这是莫扎特于1770年十四岁时创作的歌剧，题材取自古罗马史，讲述本都国王米特里达特反对罗马统治的斗争故事，剧中穿插一些爱情纠纷情节：公元前六十三年，本都国王米特里达特率军出征罗马，留下两个儿子法尔纳切、西法列和未婚妻阿斯巴西亚。相传父王战死沙场，兄弟俩同爱着阿斯巴西亚，发生冲突，此时，国王突然平安归来，并带回巴蒂亚王之女伊斯梅内，许配给法尔纳切，但被拒。国王对两个儿子极为不满，下令关禁，也令阿斯巴西亚服毒，幸好得救。国王在抵抗罗马军进攻时负重伤回宫，明白儿子是忠诚孝顺的，宽恕所有的人，并把王位和阿斯巴西亚赐给西法列，法尔纳切与伊斯梅内也和好，而后自杀身亡。众人誓言与罗马势不两立，抗战到底。

当年十月, 莫扎特父子从波隆那回到米兰, 莫扎特在波隆那已经写了该曲的一部分, 现在他要在2个月内完成一首序曲,22首咏叹调, 一首二重唱和结尾的四重唱. 他拼命写, 以致于手指因为书写过度而疼痛. 父亲尽可能只允许让他在写, 下午则去散步, 否则莫扎特会在这种压力下崩溃.

一如往昔, 对上演不利的阴谋又秘密形成. 比如有人煽动首席女高音抱怨莫扎特太年轻, 没办法写出真正的歌剧. 不过当莫扎特将为她写的咏叹调全部解读一遍后, 她反而很高兴, 不再抱怨了.

在圣诞节前一天, 莫扎特的第一部完整歌剧本都国王米特里达特首演. 莫扎特亲自弹奏羽管键琴指挥并指挥.(当时指挥通常演奏第一小提或键盘乐器) 首演极为轰动, 每首咏叹调都要求重唱. 一共演出了20多场.

莫扎特的声乐作品如用一个字来概括的话，那便是美，他的这种美的特性，纯粹出自音乐的本身，柴柯夫斯基曾在自己的一篇日记里写道：“我深信莫扎特是美在音乐范围里所达到的最高顶点，谁也不能象他一样，让我们由于赞赏，越发使我们自己感到接近我们所称为理想的东西而哭泣、颤抖，我爱莫扎特的一切。”这并非只是柴柯夫斯基的偏爱，的确，莫扎特音乐的美是无与伦比的，因为他一生都致力于追求纯粹的、属于音乐的、至高无上的美。也正因为如此，他的声乐作品的演唱处理的探索，几乎是永无止境的。

巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还象灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于“天籁”了。

融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。

文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，刻划性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。

在一般人看来，莫扎特与贝多芬相比，不仅多少显得稚嫩，而且甚至有些简单。形容莫扎特音乐的辞藻，多半是“典雅、美丽、明朗、欢快、流畅、动听……”之类。也难怪。熟悉了贝多芬的深沉、厚重、悲怆、浓烈――即所谓的“英雄性”――之后，莫扎特确实有点“单薄”，优雅有余，但“冲击力”不足。对于“现代人”而言，贝多芬的抗争气质和主观精神自然具有更强的感召力，莫扎特的工丽笔法与精巧编织令人联想起的似乎更多是“前现代”的贵族宫廷社会――喷香水的假发套，带镶边的银丝袜，行鞠躬礼，跳小步舞曲。

果真如此吗？

曾有一位音乐行家勇敢地坦呈自己误解莫扎特音乐的经验――孩童时

代，仅仅感到莫扎特音乐动听悦耳；到青春时期，开始听出莫扎特优美而典雅，但并不怎么深刻；直至成年，方才醒悟莫扎特的音乐不仅仅是优雅瑰丽，而且其中贯穿深刻而扣人心弦的内涵（见戴里克•柯克《音乐语言》中译本第32页）。柯克其人是英国著名乐评家，尤以出色续完马勒第十交响曲残篇闻名。作为一个深谙音乐理路的“圈内人”，他这番有关聆听莫扎特三层境界的坦白确实颇耐人寻味。一个行家姑且如此，普通人“小看”莫扎特，恐怕在所难免。

应该承认，莫扎特遭到误解，其中存在某种必然。其风格最突出的一个特点，就是他的音乐自始至终保持着一种无与伦比的流畅性和自如感。这显然源自他天生对音乐有如神助的亲和性。众所周知，他是古往今来最不可思议的神童。关于他在演奏上的无师自通，以及他6岁作曲、9岁谱交响乐、12岁写歌剧等等惊人的传奇，常人往往津津乐道。但从艺术角度（而不是杂技角度）看，莫扎特最令人赞叹之处，不是他的实际操作技艺，而是他的综合心智才能。音乐俨然是他的自然母语，他随心所欲地兼容并蓄，各路流派、各家风范，全都不在话下，照单全收。但奇妙地是，尽管风格元素繁杂，但在莫扎特的笔下，思路淤积（如早期的海顿）或生硬笨拙（如灵感失效时的贝多芬）的情况却从未发生。这种随意自如、信手拈来的特性是造成莫扎特音乐“动听悦耳”的关键。例如很多琴童都弹过的F 大调钢琴奏鸣曲（K.332）末乐章。闹剧的开场、街头的小调、小丑的调侃、嘹亮的号角、灵巧的走句，以及突如其来的阴郁沉思――这些似乎互不相干的杂乱图景，经莫扎特妙手调理，居然像水到渠成般自然流畅，着实让人匪夷所思。

然而，“动听悦耳”仅是莫扎特艺术的迷人外表，绝非内核。很多人就此误以为莫扎特创作时从来不假思索，无需理性帮助，因而也就谈不上高远和深邃。如瓦格纳就以轻蔑的口吻说莫扎特一辈子不脱稚气，与艺术的伟大使命无缘。殊不知这样认识莫扎特，恰恰忽略了莫扎特艺术中那种貌似浑然天成、其实内藏“机关”的奥秘。所谓“有艺不露，乃为真艺”。查看莫扎特的乐谱，随处可发现他熟谙各种复杂技术、创作经验老到的证据。比如第41交响曲“朱庇特”中令人耳目不暇的对位展示，或是著名的C 大调弦乐四重奏（K.465）中令人赞叹的不协和效果处理。只是这些高超手法和复杂效果在莫扎特手中，总是呈现出“举重若轻”般的干净和简洁，于是就有人误以为那只是信笔所致，没什么了不起。领教一下F 大调钢琴协奏曲（K.459）末乐章所展现出的智力凯旋（纯粹喜歌剧的嬉闹与严肃赋格式复调的奇妙结合），莫扎特仅仅是“动听悦耳”的传言就会不攻自破。

品味出莫扎特的音乐在悦耳背后，还有深厚的功力与纯熟的技艺，听莫扎特也就提升了一个境界。但正如柯克所言，理解莫扎特，更高的境界是领悟到其音乐中蕴含隽永深邃的人性内容。而步入这一佳境，上乘路途非他的歌剧莫属。也正是在歌剧领域中，莫扎特显示了远比贝多芬更为宽广和全面的包容性。莫扎特享有古往今来最伟大的音乐戏剧家的美誉，其原因在于，他不但能以“入乎其中”的同情心态体察人世的悲欢离合，而且还能以“出乎其外”的超越眼光透视世态炎凉的内在品质。因此，莫扎特

歌剧人物的音乐造型，除了“栩栩如生”的生动感之外，更重要的是具有令人回味的多维性。例如《费加罗的婚姻》中伯爵夫人，虽然背负刻骨铭心的悲哀，却能在关键时刻给世界带来和解与希望。又如《女人心》，深刻质疑人类感情的可靠性，但在嘲弄时又带有一丝微妙的温情。

分析到最后，甚至可以认为，莫扎特音乐的内在性质其实比贝多芬更加“现代”。因为莫扎特对人性的态度更加暧昧、更加多变，也更加复杂。莫扎特的音乐从来不像贝多芬那样“势不可挡”，其骨子里很多时候充满了无奈和阴影。但另一方面，莫扎特即便在对生活产生怀疑的时候，也从来不会陷入绝望或走向暴怒。因为说到底，莫扎特毕竟是启蒙运动的儿子。他的某些精神特质与“现代人”有缘，但“现代人”再也不可能具有莫扎特般的宽容、睿智、超脱和达观。

参考文献：《西方音乐史与名作赏析》 冯志平 主编

人民出版社出版