重复与原型
博尔赫斯曾说过,他最偏爱的一本诗集是他的《另一个,同一个》。博尔赫斯是个偏爱重复与循环的作家,他喜欢使用迷宫、镜子、另一个自我等等。他的写作有个习惯,每一页要写两次,两次之间只有微不足道的变化。他常常在写下诗歌之后,又用同样的内容再写一个小说或随笔。他甚至认为整个文学史都是某些少数原型的循环再现。世上万物都不过是一个永恒之神日夜书写的文字。 近日读荷马时突然读到这样的句子:“阳光融入海水”。我不禁想起我多年前做过的一个梦,梦中自己写了一首非常美妙的诗,可是醒来只记住了一句:月光落入感官的海。而荷马的诗句我是刚刚才读到。这种感性的神秘同一,也许隐含着更大的秘密,关于词语、写作,甚至文学史。柯尔律治曾经写道:“如果一个人在睡梦中穿越天堂,别人给了他一朵花作为他到过那里的证明,而他醒来时发现那花在他手中……那么,会怎么样呢?”这位诗人同样梦见过一首美妙的诗,却只写下了它的片段。梦中留下的片段的句子,就是到过天堂的人手中的小花。正是其残缺,才证明了整体的存在。 在另一个地方,博尔赫斯说过,或许世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。 是的,正是词语本身透过千百年的黑暗,在我们这里要求着再生,要求在梦中一次次进入这个世界。从整个文学史来看,文学的本身只不过是几个少数的意象以不同方式在重复而已。热拉尔・热奈特在《叙事话语》中声称,像《奥德修记》或《追忆似水年华》这样的鸿篇巨制,不过是以某种方式扩大了“奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家”这类陈述句。 这种重复,在布鲁姆那里被归结为文学的某种弗洛依德式家族浪漫史,也就是后继对前驱的修正,所有的话语和主题均已被说尽,后来者只能通过对先前整个传统的策略性误读,来达到独创。这样,文本就成了一个音室,里边交织着过去文本的回声,而演奏者并不在那里。但是,我更愿意赞同荣格有关原型的说法,原型始终是不变的,我们从不同的方向去观照它,就形成了不同类型的文学或者风格。原型通过梦境进入世界,它在忽必烈那里表现为一座宫殿,第二次则在柯尔律治那里表现为诗歌。原型也渗透了23岁济慈的郊区花园,他的《夜莺颂》中那不再被“饥饿的世世代代”所践踏的夜莺,也是奥维德和莎士比亚的永恒的夜莺,所有夜莺的原型。因为只有摆脱了时间的属性,事物才不会被“饥饿的世世代代”所践踏。任何事物同时都是其它的事物。佛陀的觉悟就在于认识到了物的本性和自己本性的同一。因此他显得冷漠,他并不救助众生。而菩萨的觉悟则略低一些,他正是以为自我和他人不是同一的,他才会去助人解脱苦厄。他还是有物我的分别。而在佛陀那里,我即他人。玄学诗人多恩也曾以波浪侵蚀的悬崖表述过这样的认识,每个人都是自我的一部分。每个人的死都是我的死。中国古代诗人也觉悟到原型的永在,因此不无伤感地说:“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”。变的是我们自己。 这种原型的重复,势必要求着灵魂的复活和“转世”。它在无形中也确立了写作的标准,或者说构成了诗歌本身的审判和尺度。有人问美国诗人查尔斯・西密克,在他把诗寄给杂志之前,他向谁展示自己的作品?西密克回答:“我向华莱士・斯蒂文斯和艾米莉・狄金森展示。如果我捉到他们做鬼脸,我就跳回来,在毯子下再乱写一些。”这种审判来自于灵魂的亲近。而且这种文学内部的“灵魂转世”的神秘在于,它往往是超语言和超国界的。对于个人来说,重复形成了风格。一个人也许一生都在试图把一句话说明白。他的全部作品构成了一首诗,甚至只是越变越复杂的一句话,他始终是在从不同的侧面接近一个原型。 因此,博尔赫斯说,另一个月亮也是同一个月亮。那个最早写下十四行诗的诗人,“感到他并非孤身一人,神秘的阿波罗,向他展示了一个原型”。我们独处的时候,恰恰是和世界与神明同在的时刻。
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