文学批评方法与条例

文学批评方法与条例

绪论

●一 文学批评是怎样产生的

文学批评的产生和发展，是在文学的产生和发展之后。在文学产生并且相当 发展以后，于是要整理，整理就是批评。经过整理以后，类聚区分，一方面可以 看出文学和其他学术的不同，一方面也可以看出文学作品本身之“本同而末异”， 于是也就认清了文章的体制和风格。所以《诗赋略》在《艺文志》中占有一席地 位，也是批评的开端。于次，再要选择，选择也就是批评。选择好的，淘汰坏的， 不能不有一些眼光，这眼光就是批评的眼光；同时也不能不有一些标准，这标准 也就是批评的标准。以前的目录学者常把总集与文史合为一类，是也有相当理由 的。所以挚虞《流别》，李充《翰林》，也就成为文学批评的滥觞。这两种可以 说都是帮助读者解决问题的。再进一步，于是再要给以一定的评价，这就是所谓 品第，而品第就更是批评了。曹丕之于建安七子，就是在这方面开了风气的。但 是这种批评，很容易凭各人主观的爱好，妄加论断，于是变得批评没有准的，也 就更需要批评的理论作根据。于是为批评的批评也就产生了，这样，批评理论可 以指导批评，同时也再可以指导作家。到这地步，才发挥了批评的力量，文学批 评的意义和价值就在这一点。

这样讲，是说文学批评必须在文学相当发展之后，才能产生，才能发展，才 能完成。可是，事实又不完全如此。文学批评和文学又常是结合在一起的，因为 这两种都是离不开社会，离不开人生的。所以文学批评的产生虽在文学之后，但 是只须文学在发展中有一点缺点，自然会有人看到而指出、而纠正。同时，也只 须文学在社会中发生了一些作用或影响，也自然会有人肯定它的成绩的作用。所 以儒家尚文尚用的主张和墨家尚质不尚文的主张，都透露了一些批评的理论，而 后来的批评理论之所以能建立，还是以这种思想作依据的。

所以从历史的发展来看，文学史和文学批评史是有密切的关系的。

●二 中国文学批评的发展

中国文学批评的发展大致可以分为三个时期：一是文学观念演进期，一是文 学观念复古期，又一是文学批评完成期。从周秦到南北朝是文学观念演进期；从 隋唐到北宋，是文学观念复古期。这两个时期造成中国文学批评分途发展的现象。 前一时期的批评风气偏于文，重在从形式上去认识文学；后一时期的批评风气又 偏于质，重在从内容上去认识文学。因此，这两个时期的批评理论，可以说是跟 着它对于文学的认识而改变它的主张的。至于以后，从南宋一直到清代，才以文 学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，我们假使 就中国封建时代的文学批评来讲，那么在这个时期，可以说是这种文学批评的完 成期。在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：南宋、金、元 为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各 主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。 在第三期中，即使偏主一端的理论也能吸收种种不同的见解以自圆其说，所以又 成为清代文学批评的特点。

这是一个简单的轮廓，从这简单的轮廓，假使再加以钩勒，那么可以再说得 详细一些。

在文学观念演进期中可以分为三个阶段：周秦为一期，两汉为一期，魏晋南

北朝又为一期。

为什么这样分呢？这是根据当时对“文学”有不同的含义，有不同的认识， 才加以区分的。

周秦时期所谓“文学”，是最广义的文学观念，所以也是最初期的文学观念。 当时所谓“文学”，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有“文章” “博学”两重意义。

到了两汉，“文”和“学”分开来讲了，“文学”和“文章”也分开来讲了。 他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品称 之为“学”或“文学”。所以“文学”这名词，虽则和我们现在所称的意义不一 样，但是不可否认当时有文学和学术的分别。这可以说是汉人对“文学”作了更 进一步的认识。

进到魏晋南北朝，于是对“文学”认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂 有所谓“经学”“史学”“玄学”“文学”的名称。到这时，“文学”一名之含

义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。不但如此，他们再于“文学”中间， 有“文”“笔”之分。“文”是美感的文学，“笔”是应用的文学；“文”是情 感的文学，“笔”是理知的文学。那么“文”“笔”之分也就和近人所说的纯文 学杂文学之分有些类似了。

经过了这样三个阶段，方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识，所以 这是文学观念演进期。

复古期也分两个阶段：隋唐五代为第一时期，北宋为第二期。

第一期取消了六朝“文”“笔”之分。他们以“笔”为“文”，所以反对骈

俪，看不起专讲藻饰、音节而言之无物的文章；他们以“笔”为“文”，所以重 在内容，主张明道，不妨成为一些应用的理知的文章。他们标榜他们所作的是 “古文”，是“上规姚姒”以古圣贤人为法的文章。他们要“障百川而东之，回 狂澜于既倒”，所以态度是复古的。

可是，唐人虽主张明道，结果还偏于学文，所以从他们所标榜的口号来说， 只做到以古昔圣贤之著作为标准，没有完全做到以古昔圣贤之思想为标准。到了 北宋的一辈道学家，那才完全重道轻文，主张文以载道，主张为道而作文，于是 不是以“笔”为“文”，简直是以“学”为“文”。所以到了第二期又取消了两 汉“学”与“文”的分别，“文学”和“文章”的分别。这样，文学观念的复古 可说是到了家，又把“文章”和“博学”合为一谈了。所以这两个时期成为文学 观念复古期。

其实，演进期是从形式方面去认识文学的，复古期是从内容方面去认识文学 的，形式和内容本要求一致，所以相反的也适以相成，于是到了以后能成为文学 批评完成期。

就完成期的三个时期来讲：

第一期，南宋金元，可说是“明而未融”的时期。批评家很想建立他的思想 体系，可是，新兴的文学还引不起批评界的注意，而旧有的文学则蹈常习故，始 终不脱古人的窠臼，所以也就翻不出新花样，不容易建立体系。

第二期，明代，学风是偏于文艺的，文艺理论又比较偏于纯艺术的，所以

“空疏不学”又成为明代文人的通病。由于空疏不学，于是人无定见，容易为时 风众势所左右。任何领袖主持文坛都足以号召群众，做他的羽翼；到后来，风会 迁移，于是攻谪交加，又往往集中攻击这一两个领袖，造成此起彼仆的局面。这 种流派互争的风气既已形成，于是即在同时也各立门庭，出主入奴，互相攻击，

造成空前的热闹。一部明代文学批评史也就成为文人分门立户，标榜攻击的历史。 这样，徒然增加了文坛的纠纷，然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张，却因 此而盛极一时。

说明代文人真是“空疏不学”吗？明人的“空疏不学”也自有它的特点，因 为明代是阳明学派流行的时代。阳明学派从理学转变为心学，正和南宋蹈常习故 的风气绝不相同。理学精神是传统的，所以当时象薛这样，甚至谓“自朱子后 斯道大明，无烦著作，直须躬行”。心学精神是反抗传统的，所以当时象李贽这 样，甚至以为“《六经》《语》《孟》乃道学之口实，假人之渊薮”。由于这种

不顾一切的大胆精神，所以才会造成文学批评偏胜的风气。他们宁愿以偏胜之故， 而罅漏百出，受人指谪，然而一段精光，不可偏废者也在此。他们要求别出手眼， 他们不要骑两头马。他们精神的表现为狂，为怪，为极端，然而另一方面为卓异， 为英特。

第三期，清代。清代学风又恰恰与明代相反，不是偏胜而是集大成。

清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代 的特点。它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之 精。他如天算，地理，历史，金石，目录诸学都能在昔人成功的领域以内，自有 它的成就。就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以 骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称， 至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足 以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是 包罗万象兼有以前各代的特点的。

所以清代的文学批评也是如此。以前论诗论文的种种主张，无论是极端的尚 质或极端的尚文，极端的主应用或极端的主纯美，种种相反的或调和的主张，在 古人曾经说过的，清人没有不加以演绎而重行申述之。五花八门，无不具备，从 传统的文学批评来讲，也可说是极文坛之奇观。从这一点讲，清代的文学批评可 以说是极发达的时代。可惜这所谓发达还是只限于诗论文论方面。

又清代学术再有它特殊的风气，就是不喜欢逞空论，而喜欢重实验。实事求 是，无征不信，差不多成为一般学者所持守之信条。不但经学、小学重在考据的 是这样，就是佛学、理学以及文学等等，凡可以逞玄谈、构幻想或尚虚辞的，在 清人说来无不求其着实，求其切实，决不是无根据的游谈，无内容的浮谈。 而清代的文学批评，其成就也正在于是。对于文集诗集等等的序跋，决不肯 泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或 找寻例证作为说明的材料。尽管他所根据的理论可能是不正确的，所找寻的例证 也可能是不全面的，但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的。至于论诗论 文的书信，往复辨难，更成一时的风气。所以在以前各时代人的文集中不容易看 到他的文学主张，而在清人文集中则比较容易看出他对文学的见解。从这一点讲， 清代的文学批评又可称为极普遍的时代。

不但如此，清代学术再有它特殊的成就，即是不仅各人或各派分擅以前各代 之特长，更重要的，在能融化各代各派各人之特长以归之于一己或一派。如经学 有汉宋兼采之论，文学有骈散合一之风，都是这种精神的表现。明白这一点，就 可知道清代的论文主张所以要考据、义理、词章三者之合一，自有它相关的因素 了。所以清代的文学批评，四平八稳，即使是偏胜的理论也没有偏胜的流弊。假 使再从这一点讲，那么清代的文学批评，可以称为集大成的时代。然而，也只是 集以前传统文论的大成而已。

这是就鸦片战争时代以前的文学批评加以比较概括的说明。在鸦片战争以后， 接受了欧美各国新的文艺思想，于是文学批评又换了一种新面貌，不再是以前的 旧姿态了。

我们现在根据以上所说中国文学批评的发展情况，把鸦片战争以前的中国文 学批评史分为下列三个阶段来叙述：

上古期──自上古至东汉（纪元前？──纪元一九○年）；

中古期──自东汉建安至五代（纪元一九一──九五九年）；

近古期──自北宋至清代中叶（纪元九六○──一一八三九年）。

文学和文学批评是经常结合在一起的，所以这个分期是按照一般文学史的分 期来叙述的，这样就不致孤立地看问题，而且有些需要说明的历史因素，凡在文 学史里已经讲到、已经解决的，也就可以从略，不必重复。这是现在分期所以和 文学史配合的理由。

本于这样的分期，本书所讲的也可说是鸦片战争以前的中国文学批评史── 中国正统的属于旧传统的文学批评史。

上古期──自上古至东汉（纪元前？─- 一九○年）

●三 孔门的文学观

在周秦诸子的学说中本来无所谓文学批评，不过，这不等于说周秦诸子对于 文学没有一种看法。这一种看法就是后来文学批评的萌芽，对于后世的文学批评 起着相当大的影响，──尤其是儒家。

孔子，是开创儒家学派的人。他的思想和他及门弟子的记述是不可分的，所 以现在先讲孔门的文学观。

儒，本身就是所谓文学之士；他们可以背诵古训，所谓邹鲁缙绅先生之道诗 书礼乐者，就是这一帮人。孔子，就是这一帮人中间更有代表性的思想家。他自 己好古敏求，开门设教，并且有教无类，这样，才使儒学成为当时的显学。 他学的教的是些什么呢？他自己说：“述而不作，信而好古。”可知他是专

门接受古代丰富的遗产的，所以“子以四教，文行忠信”，“文”就是他施教的 一种项目。他的门徒分成四科，“文学”就成为四科中间的一种。《论语先进》 篇说：“文学子游、子夏”，游、夏就是文学科中的代表。我们看扬雄《法言 吾子》篇云：“子游子夏得其书矣”，邢《论语疏》云：“文章博学则有子游 子夏二人”，可知所谓“文学”云者是学习古代的典籍，用来丰富他广博的知识 的。这样，文学和学术是没有什么分别的。邢所谓“文章博学”，并不是把 “文学”一科再分为二，而是说这两科在后世可分，在当时是合一的。这是孔门 对于“文学”的含义，同时我们也应当认识到这是当时习用的术语。

不过“文学”虽是书本知识，而书本本身就有不同的性质。我们从当时人的 称名，就可以看出：就典籍的性质讲，有“诗”“书”之分；就文辞的体裁讲， 有“诗”“文”之分。因此，孔门所谓“文学”，虽不分别“文章”“博学”二 科，而讲到“诗”的时候，就比较偏于“文章”的意义，讲到“文”或“书”的 时候，又比较重在“博学”的意义。如说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以 怨。”（《论语阳货》）说的就是文章的作用；如说：“敏而好学不耻下问， 是以谓之文也。”（《论语公冶长》）说的就是博学的意义。这是从他称名用 字方面来看出当时“文学”一词所包含的意义。

我们从这一点，也就可以看出孔门的文学观，所以有尚文和尚用两种似乎矛 盾的主张了。

本于他论“诗”的主张，当然会有尚文的结论，所谓“不学诗无以言”， （《论语季氏》）并不是说要学诗以后才会说话，而是说学诗以后才会说漂亮 的话，说得体的话。《左传襄公二十五年》引孔子语云：“志有之：言以足志， 文以足言：不言，谁知其志！言之无文，行而不远。”可知孔门的文学观是比较 尚文的。再有，诗与乐是联带着的，孔子特别注重诗教，当然也特别注重音乐。 他“在齐闻韶，三月不知肉味”，可知他对音乐是如何的爱好。他“自卫反鲁， 然后乐正，雅颂各得其所”，可知他对音乐又是有相当的研究的。可惜，由于他 “信而好古”的关系，不免带些复古的色彩。

可是，他同时又是注重实际，着重实用的思想家，这正如近人所说关心治道 解明伦理的“贤人作风”。所以又注重尚用，开后世文道合一的先声。《论语 宪问》篇谓“有德者必有言，有言者不必有德”，这即是后世道学家重道轻文的 主张。所以他论诗重在“无邪”，重在“迩之事父，远之事君”，论修辞重在 “达”，重在“立诚”，就可以看出他的文学观是偏重在质，而所谓质，又是以 道德为标准的。因此，尚文成为手段，尚用才是目的。

这两个观念，尚文则宜超于实用，尚用则宜忽于文辞，好似有些冲突，但是 他却能折衷调剂恰到好处。后来人再加推阐，就不免偏于一端了。正因为他企图 调剂种种矛盾冲突，所以就孔子整个的思想体系来讲，他处在经济制度变动的时 代，也是一方面有进步性而一方面有保守性的。

●四 墨家的文学观

比孔子稍后，成为另一派显学，就是墨家。《淮南子要略》说“墨子学儒

者之业，受孔子之术”，他和儒家本是比较接近的，但是他取的是反对的态度， 至少也是批判的态度。近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士，也可以说是 手工业者出身的知识分子”。所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐，而墨子只 接受诗书而反对礼乐，把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费，这样对于西周文化所谓 制礼作乐这一点来讲是不合的，所以《要略》说他“背周道而用夏政”。 “郁郁乎文哉，吾从周”，这是孔子的态度，而墨子是背周道而用夏政的，

所以儒家尚文，墨家便尚质。可是，他们毕竟都是“学儒者之业”的，毕竟也是 属于“贤人作风”一流的，所以儒家尚用，墨家也尚用。

于是，问题就在这儿：儒家文学观中的尚文与尚用是一致的，是不冲突的； 墨家文学观中的尚质与尚用，当然也是一致的，也是不冲突的。正因为他们的思 想，他们的文学观并不矛盾，所以儒家的尚用，和墨家的尚用也就不可能是同一 意义。因此，我们可以这样说：儒家的尚用是“非功利”的尚用，是为复古的尚 用，是为剥削阶级服务的用，所以与尚文思想不相冲突，“言之无文，行而不远”， 文也正就是用；墨家的尚用是绝对功利主义的尚用，是强调百姓人民之利的用， 所以充其量可成为极端的尚质。这是儒墨文学观不同的一点。

因此，墨子书中所说的“文学”，就等于学术文，理论文，而这种为文学的 方法，也就近于逻辑性。《非命》上篇说：“言必立仪”；《非命》中篇也说： “凡出言谈，由文学之为道也，则不可而不先立义法。”所谓“仪”，所谓“义 法”，都是标准的意思。为要立标准，所以他提出三表法。《非命》上篇说： 有本之者：──于何本之？上本之于古者圣王之事，“天鬼之志”。（此据 《非命》中篇补）

有原之者：──于何原之？下原察百姓耳目之实。

有用之者：──于何用之？发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。

这即是他出言谈为文学的标准和方法。第一点，所谓本之，就是说要言必有 据。不管它出于古者圣王之事也好，天鬼之志也好，总之要有所本。墨学是尚天 和明鬼的，所以“考之天鬼之志”也就不妨成为后来宗教的墨学之论证方法。第 二点，所谓原之，要原察百姓耳目之实，这更是重在经验，搜求论证的主张。 《小取》篇说：“摹略万物之然，论求群言之比。”就是由于原察百姓耳目之实， 进一步成为归纳的论理，于是遂有“类”的观念。《小取》篇所说：“以类取， 以类予。”《大取》篇所说：“夫辞，以类行者也；立辞而不明于其类，则必困 矣。”这是一般墨家为文学的论证方法，对于论辨文是一个新的贡献。第三点， 所谓用之，要“发以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，那就是他论辨的目的 论，也即是他尚用的文学观。《兼爱》下篇说：“用而不可，虽我亦将非之，且 焉有善而不可用者！”他以为善的必须是合于应用的，那就带有功利的眼光了。 由于墨家这样主张功利的用，所以对于儒家尚文之说是最反对的。《韩非子

外储说》有一节故事，可以看出墨家的文学观和儒学尚文的观点是根本冲突的。 这故事是这样：

楚王谓田鸠曰：“墨子者，显学也；其身体则可，其言多而不辩，何也？”

曰：“昔秦伯嫁其女于晋公子，为之饰装，从文衣之媵七十人。至晋，晋人爱其 妾而贱公女。此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之 柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。此可谓 善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘 其用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告之；若辩其辞，则恐人怀其 文，忘其用，直以文害用也。此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。故其言多不辩。” 韩非就是接受墨家这种尚用反文的文学观的，所以乐于传述这一种故事。总之

“这三表法，推其究竟，是以实践的经验为基础的。所谓‘本之于古者圣王之事’， 即是根据古时圣王实践所得的经验。所谓‘原察百姓耳目之实’，即是参酌当时 百姓在实践中所获得的经验。至于第三表：所谓‘发以为刑政，观其中国家百姓 人民之利’，即是要于实践中去检查理论是否适合实际，是否合于真理。换句话 说，就是以实践来做真理的规准。《墨经》在认识论上，对于墨子这种见解，也 一脉相承地发扬而光大之”。这是墨家对科学的论辩文的一种贡献，不过对于文 艺的关系比较少一些罢了。

●五 庄子思想与文学批评

道家是唯心论者，他对于现实，对于人生都抱一种怀疑的态度，当然更不会 正面谈到文学问题，可是他们的思想却可以和后来的文学批评发生相当的关系， 尤其是在庄子。叶适说：“自周之书出，世之悦而好之者有四焉：好文者资其辞， 求道者意其妙，汩俗者遣其累，奸邪者济其欲。”（《水心别集》六）的确这样， 他的思想影响着一般知识分子。现在，我们再可以补一句，叫做“谈艺者师其神”。 这个唯心论者的神秘主义，尽管说得“讠叔诡可观”，要“与天地精神往来”， 但是一碰到实际，不能脱俗，结果却变为顺俗，所以“奸邪者济其欲”。这种思 想是有毒素的，但是他为了要说明这种“芴漠无形，变化无常”的道，不得不用 “谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（均见《庄子天下》篇）。于是说得恍 恍惚惚好似接触到了一些文艺的神秘性。其实，文艺是没有什么神秘性的，不过 从他的理论体系上看，不得不说成神秘性罢了。

他以精神为绝对的实在，而外象则属于虚假。于是不得不创为“心斋”之说， 要“心”和“精神”与物质相脱离，于是他的知识也就不是从耳目之实，而是从

纯粹的思想得来的。《人间世》篇说：

无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。耳止于听：（旧作

“听止于耳”，今从俞樾校改）心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚； 虚者，心斋也。

这一段话，真是玄之又玄，不是常识所能领会的。假使听之以气而能有所感 受，说得好听些，勉强可以称它为直觉；说得实在些，简直是一种幻觉。可是， 后来的禅宗和宋明的理学，却正喜欢玩这套把戏，于是要什么心如明镜，于是要 什么心如止水，把活生生的人变成枯木，变成死灰。清代颜元就否定这种理论。 他说：“有耳目则不能无视听，„„佛不能使人无耳目，安在其能空乎？„„道 不能使耳目不视听，安在其能静乎？”（《存人》编卷一）这真是一针见血之论。 他称这种是幻觉之性。幻觉之性就是不科学的，但是庄子却本于这个前提，发为 更迷离恍惚的言论。《秋水》篇说：

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不 能察致者，不期精粗焉。

郭象注云：“唯无而已，何精粗之有哉！夫言意者有也，而所言所意者无也， 故求之于言意之表而入乎无言无意之域而后至焉。”于是这种思想，到了禅宗就 有所谓离言说相、离文字相之说。可是话尽说得玄妙，假使不承认他的前提，根 本没有赤裸裸的思想存在，岂不是一切都落空了吧！唯心论所以是不科学的，就 在这一点。可是后来的文学批评者拾了这些话头，于是有的只会笼统地喊“好” 喊“妙”，究竟好在什么地方，是怎样的好法，为什么会这样好，那就不加分析， 方且以为自己是直契精微，别人是体会不到，这简直是自欺欺人。有的呢，为了 “求之于言意之表”，于是穿凿附会，说得牛头不对马嘴，方且以为别有会心。 这都是一辈妄人的吓唬手段，在以前文艺界中的名士派就靠这些本领。 这种唯心的讲法是应当批判的，可是，他说明为什么要“求之于言意之表” 的理由，却说出了文艺成功的至理。这个关键，这个消息，是在《天道》篇里透 露出来的。《天道》篇说：

世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。意有所随；意 之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵 非其贵也。

这即是上文所引《秋水》篇所说的意思，也是要“求之于言意之表”。但是 他在下面接着讲一段故事说明这理由：

桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所 读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”曰：“已死矣。” 曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议 乎？有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之：斫轮徐则甘而不

固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。 臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与 其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”

以他这种主观唯心的虚无之道，本来是不可捉摸，难以言说的。要用科学的 语言来说明这种不科学的幻觉，本来象捕风捉影，简直没有着手处，于是他就利 用寓言以艺事相喻。可是，他不知道这种比喻，恰恰打了自己的嘴巴。为什么？ 因为这种“不徐不疾，得之于手而应于心”的工夫，是从实践来的。实践以后， 逐渐做到熟练的地步，才能有此工夫，才能到此境界。有此工夫，到此境界以后， 要把这来教人固然是有些困难的，可是工夫要自己修练，初步的方法还是可以教

的。他用这种不能教人的境界来说明这种不可言说的幻觉，可谓拟于不伦。所以 他认为有赤裸裸的思想在言意之表，这是应当否定的。但是他这种拟于不伦的寓 言，说明实践的重要，对于文学批评倒是有些好的影响的。《庄子》书中这一类 的比喻多，象庖丁解牛之喻，（《养生主》篇）吕梁丈夫蹈水之喻，佝偻承蜩之 喻，（均见《达生》篇）都是这一些意思。他引孔子的话：“用志不分，乃凝于 神。”这真是学习文艺的金言。

六 荀子奠定了传统的文学观

孔子以后，孟荀并称，但是从文学批评来讲，荀子要比孟子为重要。荀子

《非十二子》篇之论子思孟子，称为“略法先生而不知其统”；的确，就文学批 评讲，也是荀子为得其统。所以荀子奠定了后世封建时代的传统的文学观。论理， 荀子是比较接受道墨两家素扑的辩证法和唯物思想的，为什么会奠定了传统的文 学观呢？这即是因荀子毕竟是儒家、是代表着统治阶级的意图的，所以他的思想 会有这种现象，而他的文学观会成为传统的文学观，也就是后来古文家和道学家 共同标榜的文道合一的文学观。这样，荀子书中所说到的“文学”，就不仅是含 有文章博学二义的文学，而且很可能被后人误解成为孔门文学一科与德行一科之 合流。《大略》篇说：

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。诗曰：“如切如磋，如琢如磨。”谓学问

也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之为天子宝。子赣、季路故鄙人也，被文学， 服礼义，为天下列士。

这就说明了文学对于人有琢磨的力量。他在《礼论》篇中说：“性者本始材 朴也，伪者文理隆盛也。”也是这种意思。人的性只是一种本能，必被以文学， 加以琢磨；琢磨就是“伪”的工夫，所以说“无伪则性不能自美”。这样，他对 于文学的观念，也就看得同文理隆盛的“伪”一样。因此，他的文学观念，虽有 唯物的倾向，但由于含义太广，也容易使人误解为含有“道”的唯心因素在里边。 他论到“言”，论到“辩”，也都有同样的意义。《非相》篇说：

故君子之于言也，志好之，行安之，乐言之，故君子必辩。凡人莫不好言其 所善，而君子为甚。故赠人以言，重于金石珠玉；观人以言，美于黼黻文章；听 人以言，乐于钟鼓瑟琴。故君子之于言无厌。鄙夫反是，好其实不恤其文。 言，有善的内容，善的作用，那么应当“于言无厌”。《正名》篇说：“君

子之言，涉然而精，俯然而类，差差然而齐；彼正其名，当其辞，以务白其志义 者也。”“白其志文”，是道的内容；“涉然而精，俯然而类，差差然而齐，正 其名，当其辞”，是文的工夫。文是需要的，“好其实不恤其文”是不对的；但 是道也是需要的。“言必当理”（见《儒效》篇）是他正面的主张；“小人辩言 险而君子辩言仁”（见《非相》篇），是他对君子小人辩言文辞的内容之分别。 所以他说：“言而非仁之中也，则其言不若其默也，其辩不若其呐也；言而仁之 中也，则好言者上矣，不好言者下也。”这是很明显地指出文必顾到道，而道也 不能废文的意思。因此，所谓“道”，要作唯物唯心之分，不要和后世所讲的孔 孟之道混在一起讲。

文学的性质和作用既是这样，所以他以为：

凡议必将立隆正，然后可也。无隆正则是非不分，而辩讼不决。„„故凡言 议期命以圣王为师。（《正论》）

这就是后人论文主于征圣的先声。他又以为：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故诗书礼乐之

〔道〕（据刘台拱校增）归是矣。诗言是其志也，书言是其事也，礼言是其行也，

乐言是其和也，春秋言是其微也。（《儒效》）

这又是后人论文主于宗经的先声。他再说：

多言而类，圣人也；少言而法，君子也；多少无法而流湎然，虽辩，小人也。 故„„辩说譬喻齐给便利而不顺礼义谓之奸说。„„圣人之所禁也。（《非十二 子》）

不顺礼义的就是奸说，这更是后人文以明道的主张了。《非相》篇也说：

“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言。”传统的文学观本来是把明道、征圣、 宗经三种意义合而为一的，所以我以为传统的文学观，其根基即确定于荀子。

●七 荀子论诗乐

荀子论诗也与孟子不同。孟子论诗重在求其义，荀子言诗重在尽其用。所以 孟子论诗不及于乐，而荀子则以重礼的关系处处牵涉到乐的问题。荀子《劝学》 篇说：“诗者中声之所止也。”这似乎只说到诗的风格，然而却也与乐理相通。 这是他对于诗所下的定义，同时也即是他对于乐所下的定义。所以杨亻京注说： “诗谓乐章，所以节声音，至乎中而止，不使流淫也”。

《论语泰伯》篇说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗教的应用，必待合

于乐，而后在人事上的应用始广。孔子在诗教上的两种作用，即是（一）正乐，

（二）说义。所谓“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。（《论语子罕》） 所谓“恶郑声之乱雅尔也”。（《论语阳货》）都是孔子正乐的表示。所谓 “学诗乎”（《论语季氏》），“为周南召南矣乎”（《论语阳货》），所

谓“启予者商也”（《论语八佾》），又都是孔子说义的表示。孔门诗教，本

兼重在这两方面的。后来汉儒以说相高，这固然太偏；然必如郑樵所谓“孔子编 诗为燕享祀之时，用以歌而非用以说义”（《通志乐府总序》），则也是仅得

其一端。我们明白这一点不同，然后知道孟荀诗教各不相同。孟子重在说义，而 荀子则重在合乐。──虽则荀子书中也依旧带着不少说义的部分。

儒家以主尚用而推重礼乐，墨家却也主尚用而推翻礼乐。正因墨子书中有 《非乐》一篇，所以荀子书中必有《乐论》一篇，以反驳之。《乐论》篇说： “先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而 不讠思，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心。”这即是雅颂之声在政教 上的作用。而所谓乐而不流辨而不讠思云云，也正是“中声之所止”的绝妙注解。 《论语八佾》篇称：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这恐怕也是孔子为正 乐的关系所得到的论诗见解。

我们觉得，荀子所论毕竟还是儒家观点。诗贵中声，所以乐也贵中声。荀子 之重正声而不重奸声，即是孔子之重雅乐而不重郑声。在孟子便不是如此，“今 之乐犹古之乐也”，固然有些进步意义，但也不免有些迎合时主的意思了。 “夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不乱， 乐肃庄则民齐而不乱。”（《荀子乐论》）雅颂之声之作用有如此，所以荀子

之论诗乐，也归结到道。《儒效》篇云：“故风之所以为不逐者，取是（指儒道， 下同）以节之也；小雅之所以为小雅者，取是而文之也；大雅之所以为大雅者， 取是而光之也；颂之所以为至者，取是而通之也。”全部《诗经》，全离不开道 的关系，所以最后再接着说：“天下之道毕是矣。”凡言之不合先王，不顺礼义 者谓之奸言；凡乐之不合雅颂之声者谓之奸声。荀子之论诗乐，原来也是从他的 文学观方面出发的。

●八 诸子思想和他们的作风

周秦诸子的思想在当时固然是百花齐放，各有成就，即就他们创造完成的散 文来讲，也是各有风格。这种风格，显然和他们的逻辑思想有密切的关系。 一般讲来，孟子和庄子为一路，墨家和荀子又为一路。

孟子的逻辑思想是主观主义的比附方法，这在后面讲到汉人诗说的时候要提 到的。正因为他用的是比附的逻辑方法，所以孟子书中用譬喻的地方就特别多。 他是利用譬喻作为他论辩的辅佐的，据侯、杜、纪三氏《中国思想通史》的统计， 谓“《孟子》全书二百六十一章，共三万四千六百八十五字，其运用比附方法以 论述问题的竟达六十一次之多；此外，其以古例今，象借文王汤武等等而启示当 时，尚不在内”。所以可以说这是孟子散文的一种特征。而这种特征就是跟他的 逻辑思想有关的。

他这种逻辑思想，是主观的、唯心的、不科学的，所以他把这种思想用到考 证论古方面，就发生流弊，尤其表现在他说诗的部分。可是，他是很聪明的，想 象力很丰富的，也就是很善于用譬喻的。譬喻之为用，本来重在说明。意义之难 知的不能说，则用易知的说明之；意义之抽象的不能说，则用具体的说明之。他 同当时这些侯王谈话，或和当时一些知识分子辩论，有时要开导他们，有时要说 服他们，就不得不多方利用譬喻。如五十步与百步之喻，举一羽与见舆薪之喻， 折枝与挟泰山之喻，都用当前事物，两两相比而事理自显，也就省掉了不少的废 话。又如白羽之白与白雪之白，白雪之白与白玉之白，纟兄之臂而夺之食，逾 东家墙而搂其处子诸喻，又设为反诘，那就不必正面说话，而针锋相接也自然使 人无从置答。至如缘木求鱼之喻，揠苗助长之喻，更能想入非非，于警策之中具 幽默之趣，这都是他善用譬喻的地方。由于他这样善用譬喻，所以他的话尽管是 偏锋，甚至是不合逻辑，但是当他和人辩论谈说的一瞬间，却会使人一时无从置 答，其至要“顾左右而言他’，这就可以说明他辩锋的犀利了。

庄子更是绝对的唯心论者。他所谓“道”，本来是虚无恍惚不可捉摸之道，

于是更不能不用譬喻。他也同孟了一样善于用比喻，如杯水芥舟之喻，鹪鹩巢林、 偃鼠饮河之喻，越俎代庖之喻，不龟手之药之喻，牛执鼠之喻，狙公赋之喻， 处于材不材之间之喻，都是妙趣环生，启发性灵。而庄子比孟子更进一步，不仅 用比喻，而且用寓言。寓言也有比喻性质，可是再有化成作用。它可以使一切物 变为人化，也可以使所有人变为神化。《庄子》书中寓言十九，在这一方面，也 就成为庄子散文的特征，如斥笑鹏的寓言，列子御风的寓言，藐姑射之山神人 的寓言，罔两问景的寓言，天根游于殷阳的寓言，浑沌凿窍的寓言，也是用丰富 的想象来表独到的理解。他如支离疏、王骀、叔山无趾以及瞿鹊子、长桥子、意 而子诸人的故事也都是寓言性质。所以《庄子》一书，也有人简直把它当作文学 书看。

比喻和寓言，已经很富有文学意义了，但是孟子庄子散文的长处，还不止于

是。由于他们善用比喻与寓言，所以他们再善于描写，善于叙事，使文章更活泼， 更生动。如《孟子》中齐人有一妻一妾章，描写世态，入木三分，真是形容到骨 子里头去了。《庄子》中过惠子墓一节，只借匠石斫鼻的故事，而写出心中无限 的感慨，这都是他们在论辩之外开小说先声。至如《庄子》书中讲到地籁天籁的 部分，绘声绘形，简直可以当作风赋读，又开后人写景的法门了。

这都是他们的文学观影响到他们作品的例证，但是他们在同的中间又各有它 的异点，所以就孟子、庄子的文学来看，也是各人有各人的风格。

相反的，在于墨家，就不是这样。他是很有条理的；他是肯定论辩的价值的，

并且了解论辩的方法的。墨子书中充满着论辩的精神，而论辩神的发挥就靠他方 法的严密。他的方法重在“类”与“故”。《非攻》下篇说：“子未察吾言之类， 未明其故者也。”“类”和“故”是必须首先明辨的。《大取》篇说：“夫辞， （‘夫辞’二字旧脱）以故生，以理长，以类行者也（‘者也’二字旧倒）。” 所以“类”和“故”的概念在墨子文中是经常运用着的。这样，所以墨家散文又 别成一风格。到了荀子，也接受这两概念，不过涂附了儒家的思想，所以他的作 风，谨严与墨子同，论断与墨子异。

在荀子以前，庄子孟子和墨家固然都是论辩说理之文的创始者，但是完成严 谨的论辩说理的体制，应当归功于荀子。为什么？庄子之文，可说是由一段一段 的故事累积而成篇，至一段一段故事的衔接关系是若即若离的，因此，就通篇来 看，不会有严密的条理。孟子似乎有些条理，但是常借助于问答体，才能发挥自 己的意见。这种情形，在墨家后学记墨子语的时候，也还有这种情形。虽则不是 两个人的问答，经常要冠以“子墨子曰”四字，用来作为前后的联缀。这说明些 什么呢？这就说明要成为一篇结构严密的理论文是比较不容易的。到了荀子，就 可以不用问答体，不用述言体，而能很有条理地组成一篇结构比较严密的文辞。 而荀子所以能完成这样缜密谨严的作品，不得不说和他的逻辑思想，和他的文学 观有相当的关系。

我们只须看，从荀子以后，“子”也有“集”的倾向，如《贾子新书》，就

有些象单篇散文的结集。可以知道这是理论文逐渐成熟的表现。章学诚看到这种 现象，认为“著作衰而有文集”（《文史通义》三），其实，假使从这一点来看， 正是文学的演进，不必看作是退化。这种现象，到韩非而更进一步，从严谨的体 制中发为锐利的论调，有墨荀之密，兼有庄孟之肆，于是他的作风也就另成一格。 诸子的文学观和他的思想有关系，而他的思想又和他的作风有关系，所以这 不仅是文学批评史的问题，也是文学史的问题。

九 汉人对于文学的认识

到了两汉，文化逐渐提高，文学作品也渐多，一般人对于文学的认识也比以 前来得清楚一些，于是把“文章”和“博学”两种意义分别开来，这也就是说把 文学与学术分离开来了。不过当时的术语，还用博学的意义称“文学”，如《史 记孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绾王臧等以文学为公卿”；又“上征 文学之士公孙弘等。”这所谓“文学”，指的是经学；《晁错传》：“晁错以文 学为太常掌故。”这所谓“文学”，指的是史学。所以儒林传中讲到“文学”常 与“儒者”及“掌故”连类而言，如：

及今上即位，赵绾王臧之属，明儒学而上亦乡之，于是招方正贤良文学之士。 延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天子三公

能通一艺以上补文学掌故缺。

治礼，次治掌故，以文学礼义为官。

至如《史记自序》称“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔

孙通定礼仪，则文学彬彬稍进”。那么，即律令，军法、章程、礼仪之类也都把 它当作文学看了。所以可以知道当时所谓“文学”，说得广一些，是一切学术的 意思；说得狭一些，是指儒术，指经学。

至于不指学术而带有词章的意义者，则称为“文章”或“文辞”。如：

择郡国吏木诎于文辞，重厚长者，则召除为丞相史。（《曹相国世家》）

燕齐之事无足采者，然封立三王，天子恭让，群臣守义，文辞烂然，甚可观 也。（《三王世家》）

屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。（《屈 原贾生列传》）

臣谨案诏书律令下者，明天人分际，通古今之义，文章尔雅，训辞深厚，恩 施甚美，小吏浅闻不能究宣。（《儒林列传》）

以上诸例均见《史记》。再证之以《汉书》，如《公孙弘传赞》中说：

“文章则司马迁相如”；又说：“刘向王褒以文章显。”就可以知道汉时对辞赋、 史传文或奏议文，都称之为“文章”。这种分别，到三国时候还是这样。《魏志 刘劭传》：“夏侯惠荐劭曰：‘文学之士，嘉其推步详密；文章之士，爱其著

论属辞’。”这是分用最明显的例。即刘劭《人物志流业》篇亦称“能属文著述， 是谓文章，司马迁班固是也；能传圣人之业而不能干事施政，是谓儒学；毛公贯 公是也”。所以我们称汉人有文学文章之分是有可靠的根据的。

汉人何以会有这样的认识呢？我想最重要的原因还在于辞赋的发展。辞赋发 展了，文学类的创作和学术性的著作显然划分了鸿沟。这道鸿沟，是从性质上分 的，不是从形式上分的。以前分诗文二类，是形式上韵散的分别，到刘歆班固分 出诗赋略一类，与《六艺略》《诸子略》并列，那就对于文学的性质，已经有比 较正确的认识了，清代刘天惠文笔考对于这一点说得很明白。他说：

汉尚辞赋，所称能文，必工于赋颂者也。《艺文志》先六经，次诸子，次诗

赋，次兵书，次术数，次方技。六经谓之六艺，兵书术数方技亦子也。班氏序诸 子曰：“今异家者各推所长，穷知究虑，以明其旨，虽有弊短，合其要归，亦六 经支与流裔。”据此，则西京以经与子为艺，诗赋为文矣。

这是最显著的一点，所以《艺文志》中首先把诗赋略别出为一类。我们根据 这一点，也就可以说明汉人所以会有“文学”“文章”分别的原因。不过原因还 不止这一项。以诗赋为文，这是清代学者主张文笔之分的说法，即如刘天惠说： “至若董子工于对策，而叙传但称其属书，司马迁长于叙事，而传赞但称其史才， 皆不得混能文之誉焉。”事实上，“文章则司马迁相如”，明明见于《公孙弘传 赞》，不是叙事也是文章吗？“刘向、王褒以文章显”，也见于《公孙弘传

赞》而刘向就是以奏议著称的，不是对策也是文章吗？所以汉人所谓“文章”， 并不象后人所说，只限于诗赋，只因汉人所作的奏议、论说、叙记之文还不成为 集，只称为子或史，所以这些文章也就不可能象辞赋这样显得突出罢了。其实， 汉人之“子”，象《贾子新书》这样，已经可以说是“文集化”了。事实上，明 明有杂文，有短文，明明是秦以后新兴的体制，因此，也就不可能不承认为文章。 所以汉人分别文学文章的原因还不完全由于辞赋之发展，它和当时新兴的杂文也 有相当关系的。

“文学”“文章”都是复音词，假使用单音词的时候，那就把“文学”一名 而析言之，以文章之义称“文”，以博学之义称“学”。《汉书贾生传》云： “以能诵诗书属文闻于郡中”；《终军传》云：“以博辨能属文闻于郡中。”这 是称文章为“文”的证据。《汉书、韦贤志、赞》云：“汉承亡秦绝学之后，祖 宗之制因时施宜，自元成后，学者蕃滋”；《眭两夏侯京翼李传赞》云：“仲 舒下吏，夏侯囚执，眭孟诛戮，李寻流放，此学者之大戒也。”这又是称文学为 “学”的证据。

我们假使知道汉时有“文学”“文章”之分，“学”与“文”之分，那就可

以知道六朝所谓“文”“笔”之分，就是从汉时“文”或“文章”一词再加区分 罢了。如果不经这个阶段，断不会从包含文章博学二义的“文学”一词，分别出 “文”“笔”来的。梁元帝《金楼子立言》篇说：“古之学者有二，今之学者

有四。”他所谓“二”，也正是指的“文学”“文章”之分。

●一○ 从孟子到汉人的诗说

首先要知道，这些诗说是《六艺略》中的诗说，不是《诗赋略》中的诗说。 因为是《六艺略》中的诗说，所以势所不免要涂上一些儒家的思想。说得明白一 些，就是用封建的儒家思想来说诗，而不是从文学的或历史的观点来说诗。 其次再要说明的，就是汉人的诗说所受孟子的影响远胜于受荀子的影响。汉 代的经学大都出于荀子的传授，诗学也是这样，何以汉人诗说反而受孟子的影响 呢？这原因就在荀子一方面尽管吸收在他以前各家各派的学术思想，而另一方面 又毕竟是一个儒者，坚守儒家的立场，所以韩非就称他为孙氏之儒。论理，孟子 是偏于唯心的，荀子是偏于唯物的，孟子的方法不会为荀子所接受，也不会影响 到荀子后学的经学家，可是由于荀子同时接受儒家形而上学思想的影响，也就不 能坚持唯物的立场，所以由他所传的诗学，不免反而深受孟子的影响。

侯杜纪三氏的《中国思想通史》中说：“在逻辑思想方面，思孟则一以曾子

自己省察的内在论方法为依皈，由曾子的‘以己形物’出发，导出了主观主义的 比附方法。在这种主观为本的比附方法里，虽然貌似‘类比’，而实则全然为一 种‘无故’‘乱类’的恣意推论。荀子说思孟的思想为‘僻违而无类’，此‘无 类’二字，确足以概括思孟学派逻辑思想的特征。”（三一二页）我们明白了孟 子逻辑思想的特征，那就可以看出孟子的诗说为什么不可靠，而由荀子所传的诗 说，为什么我们称他受孟子影响的原因。

孟子也不是没有历史观点的。《万章》篇说：“颂其诗，读其书，不知其人

可乎？是以论其世也。”他也想从知人论世上着手，看出它的时代意义，可是他 的论诗却时多错误，这又是什么原因呢？这关键就在主观主义的逻辑思想。有了 这种主观主义的逻辑，于是他的说诗，就处处牵引到王道上去。“寡人有疾，寡 人好勇”，不要紧，有诗为证。推之“好货”“好色”也都不要紧，都可以牵引 到几句古诗，随便比附，这样就不符合他的知人论世的方法了。尤其危险的，是 孟子歪曲了以意逆志的方法。他说：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意 逆志，是为得之。”（《万章》上）这几句话说的并不错，他能深深探求诗人的 情志，知道诗人当情感强烈的时候，措辞不免有抑扬过甚的地方，不要拘泥在字 面上推求，所以论他的方法也不能算错。但是，“以意逆志”是要在知人论世的 条件下才不会错误。而他呢，因为蔽于他的主观主义逻辑思想，根本没有注意到 知人论世，因此，他的以意逆志，也就成为主观的体会了。只凭主观的体会是很 危险的，愈深求也就愈穿凿，愈附会，愈没有标准，也愈不近真实。为什么？因 为各人都凭各人自己的意，去逆诗人之志，那不是诗人之志愈变得歪曲了吗？偏 偏偏汉代的经学家却继承他的衣钵，于是诗有齐、鲁、韩、毛四家，而四家之说 也就象瞎子断匾一样，各是其所是，结果也同“外传”的多方附会差不多。 沿袭孟子以意逆志的方法，于是有《诗序》。《诗序》说明诗的本事，也可

算是解释的批评。只因他们歪曲了以意塑志的方法，认为只有委曲求解，才得诗 人之志，于是《诗序》所说也就变得根本不可靠，这是主观的以意逆志所发生的 危险。

沿袭孟子论世知人的方法，于是有《诗谱》。《诗谱》说明诗的时地关系， 也可算是历史的批评。郑玄《诗谱序》说：“欲知源流清浊之所处，则循其上 下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则旁行而观之。”以纵表示时代，以横表 示方域，这也是研究《诗经》的一个好方法，但因汉人以意逆志所推测出来的本

事根本靠不住，那么《诗谱》的方法，也就只成为《诗序》的功臣而已。 此外，《毛诗大序》一篇对后世的文学批评虽有相当大的影响，但是也不

出儒家论诗的意见，没有什么新义，所以也不多讲了。

●一一 扬雄发展了传统的文学观

荀子以后再度发挥传统的文学观的是扬雄。扬雄，字子云，生在西汉末年， 当时经学辞赋都相当发达，但是他“不为章句，训诂通而已”。（见《汉书扬 雄传》）那就比当时的经生胜过一筹了。他曾一度爱好辞赋，沈溺其中，但是不 久也就摆脱出来，看作雕虫篆刻，壮夫不为了。这又比当时的赋家胜过一筹。他 要成为学者，成为思想家，可是当时的时代限制了他，使他只能成为儒学的继承 者。

扬雄思想和兴趣的转变，大抵在汉成帝阳朔四年。这一年，扬雄给事黄门， 得观书于石室，于是开始不好沈博绝丽之文而倾向在学的方面。所以《法言吾 子》篇中说：“或问吾子少而好赋？曰然。童子雕虫篆刻。俄而曰，壮夫不为也。” 这是他自述兴趣转变的经过。

正因为他有了这样一个转变，所以他对于司马相如的看法，也就有不同的论 调。托于刘歆所撰的《西京杂记》中有一节云：

司马长卿赋，时人皆称典而丽，虽诗人之作不能加也。扬子云曰：“长卿赋 不似从人间来，其神化所至耶？”子云学相如而弗逮，故雅服焉。

这一切话也见于桓谭《新论》，或者可靠，所以可以说他曾有一度极端推崇 司马相如的。可是《汉书扬雄传》中说：

雄以为赋者，将以风之，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使人不 能加也；既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲 以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、 优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。在这一节里，对 于司马相如又颇有微辞了。正因为他这样用儒家眼光来论赋，所以在他晚年所著 的《法言》中间，对于辞赋就有不满的论调。如《吾子》篇说：

或曰：赋者可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。

诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如 入室矣。如其不用何！

这种论调都是站在儒家的立场来说的。自从他这样转变以后，当然他的文学

观只成为儒家传统的文学观，《法言》中所说的全是这一类话。如《吾子》篇云： “好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。”这即是后人所说 征圣的意思。《问神》篇云：“书不经，非书也；言不经，非言也。言书不经， 多多赘矣。”这即是后人所说宗经的意思。《君子》篇说：“或问君子言则成文， 动则成德，何以也？曰：以其朋中而彪外也。”李轨注云：“朋，满也；彪， 文也。积行内满，文辞外发。”那么这又是文道合一的主张，即后人所说明道的 意思了。

以他这样复古的思想，加上了他有古文奇字的知识，有铺张靡丽的技能，于 是形式上也不免模拟经典，故作艰深，不得不求知己于后世了。《法言问神》 篇说：

或问圣人之经不可使易知与？曰：“不可。天俄而可度，则其覆物之浅矣； 地俄而可测，则其载物也薄矣。大哉天地之为万物郭，五经之为众说郛。” 或问经之艰易？曰：“存亡。”或人不谕。曰：“其人存则易，亡则艰。”

这都是他所以要摹古而又故作艰深的理论。这样，他的艰深，也真如苏轼所说以

艰深文浅陋了。传统的文学观，发展到这样，真可说是走上了魔道。论理，扬雄 是同时接受老子“素朴的唯物论”之影响的，他在当时学者中多少表示一些唯物 论色彩，可以说是带些进步性的；可是，他毕竟不是具有独创性的思想家，所以 束缚于儒家的传统教条，也就在文学批评中形成了复古的思想。这样，他所取于 老子的也就只有“贵知我者希”一语。这句话，他在《解难》篇也引以自解的。 以复古思想与“贵知我者希”一语相结合，于是他的著作也就只能有待于后世之 “子云”了。

●一二 王充修正了传统的文学观

东汉初期，有个杰出的思想家，就是王充。上文讲过：汉代有“文学”“文

章”之分，但是在他所著的《论衡》中间，讲到“文”或“文章”的地方，依旧 还是博学的意义，所以他的文学观可说是传统的文学观。只因他有较进步的文学 理论，所以我们称他为修正了传统的文学观。

他何以能这样呢？我们先讲他的思想渊源。侯外庐等合著的《中国思想通史》 称：“王充的时代特征、就政治上说是农民战争的衰落期与农民生活的慢性饥饿 期，同时又是农民战争第二个高潮的准备期；就思想上说是‘正宗’思想由今文 神学堕落为谶纬迷信的彻底黑暗期，同时又是‘异端’思想由反今文到反谶纬的 开始形成期。而王充的思想，则一方面具有着农民的素朴性格，另方面又是‘正 宗’的反对者与‘异端的综合者’。”（第二卷上册二四三页）因此，他们讲到

王充思想的学术性问题，认为属于道家。但是又觉得与先秦的老庄思想颇有区别， 于是又说：“王充的宇宙观，在实质上来看，与其说是祖述着道家，毋宁说是承 籍于荀子。”（同上二五七页）其实，就王充的批判精神来讲，是和道家思想有 些关系的。不但和道家思想有关系，即和汉代的墨侠精神也是有连带关系的。至 于讲到他的学术方面，尤其在文学批评方面，那么他对当时经古文家的影响，的 确也有渊源关系。在当时的经古文家中影响他最大的，尤其是桓谭和班彪，由 于受桓谭的影响，所以论文主于真；由于受班彪的影响，所以论文又主于善。主 于真，所以要“释物类同异，正时俗嫌疑”（《本传》），而富有战斗批判的精 神；主于善，所以“虽违儒家之说，合黄老之义”（《自然》篇），而反抗了汉 代的统制政策。这都是他思想进步的一方面。可是，他毕竟不能完全摆脱儒家思 想的束缚，所以主于真的影响，只开了后人考订辨伪的风气，主于善的结果，又 成为偏重义理道德的主张。结果，他的文学观依旧比较接近传统的文学观。 《论衡超奇》篇说：“君山（桓谭）作《新论》论世间事，辨照然否；虚

妄之言，伪饰之辞，莫不证定。”这是他推崇桓谭的言论，而他所以推崇桓谭的 原因就因为桓谭能辨照然否，证定虚妄之言和伪饰之辞。他是这样钦佩桓谭的， 也是这样向桓谭学习的，所以他自评其《论衡》谓：“可以一言蔽之曰疾虚妄。” （《自纪》篇）他在《对作》篇中也说：“故论衡者所以铨轻重之言，立真伪之 平，非苟调文饰辞为奇伟之观也。”调文饰辞为奇伟之观，就是华伪之文，而他 是要息灭华伪之文的，因此反对流行当时的辞赋。《定贤》篇说：“以敏于赋颂 为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而 不能处定是非，辨然否之实。”这样，可以看出他的宗旨要“立真伪之平”“辨 然否之实”，所以说他论文主于真。

《后汉书王充传》说他“师事扶风班彪”，而其《论衡自纪》篇却说：

“经明德就，谢师而专门，援笔而众奇。”不曾提到“师事班彪”，这虽似有些 矛盾，但他曾从班彪学，受他的影响，则也是事实。班彪是以史学著名的，而王

充对于古代的学者又是相当推崇司马迁的，因此他的论文也就近于史家的态度。 《佚文》篇说：“文岂徒调墨弄笔为美丽之观哉！载人之名，传人之行也。”这 就是史家的任务。史家有“载人之名，传人之行”的任务，所以史家的文也就起 一定的作用。《佚文》篇再说：“善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。 然则文人之笔，劝善惩恶也。谥法所以章善，即以著恶也。加一字之谥，人犹劝 惩；„„况极笔墨之力，定善恶之实，言行毕载，文以千数，流传于世，成为丹 青，故可尊也。”这又是说文有劝善惩恶的作用，所以认为文的作用是“定善恶 之实”。因此，可以说他论文又主于善。

可是，他的学问思想虽受桓谭班彪的影响，却并不局限于他们两人的成就， 尤其是班彪。他是当时异军突起的思想家，是大胆批判当时学术思想的思想家。 西汉学术主于解经，而王充却不囿于经生的见解，不闹乌烟瘴气的阴阳五行之说， 反而批判了谶纬迷信的思想。这一点是和桓谭相同的，但是比桓谭做得更彻底。 在这方面，经学中的古文学家要比西汉今文学家好一些，可是象开创古文学先路 的刘歆，却又在另一方面走错了道路，甚至伪造古籍，窜乱古籍，这就离开了求 真的态度了。西汉文学又重在辞赋，而王充却又能不染赋家的习气，不玩雕虫篆 刻的把戏。这一点是超过班彪的，班彪还不免为时风众势所左右。在这一方面， 扬雄自悔其少作，可以说已经开了轻视辞赋，批判辞赋的风气，但是扬雄又走上 另一段歪路，结果反而以艰深文浅陋，疲精劳神于被人覆瓿的事业。王充不同刘 歆扬雄一样，这就是王充特殊的成就。他不仅不同于刘歆扬雄，抑且不限于桓谭 班彪，所以我们称他修正了传统的文学观。

由于他论文主于“真”与“善”，近于传统的文学观，所以“论衡”书中对

于“文”及“文章”诸名之含义独与当时不同。《佚文》篇说：“五经六艺为文， 诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。”又谓：“天憎 秦，灭其文章。”可知他指的都是最广义的“文”。

所以他一方面仍主张“尚文”，认为“人无文则为朴人”，“人无文德不为

圣贤”，甚至说：“棘子成欲弥文，子贡讥之，谓文不足奇者，子成之徒也。” （均见《书解》篇）一方面也主张“尚用”，《自纪》篇说：“为世用者百篇无 害；不为用者一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”这简直与荀子 《非相》篇所说：“言而仁之中也，则好言者上矣，不好言者下也。”没有什么 两样了。

哲人之文足以立真伪之平，史家之文又足以定善恶之实，所以他所谓文，一 种是重在抒发思想，一种是重在记载事实。就抒发思想言，于是觉得上面所引 《佚文》篇中说的五种“文”，应当以造论著说之文为高，因为这是“论发胸臆， 文成手中”。另一方面，从人的造诣来讲，又应当以鸿儒为最。《超奇》篇说： “能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精 思著文连结篇章者为鸿儒。儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒逾文人。” 他竟隐隐以鸿儒自负了。《超奇》篇又说：”说论之徒君山为甲。”他所取于桓 谭的就在这一点。就记载事实言，他再有“文儒”“世儒”之分。《书解》篇说： “著作者为文儒，说经者为世儒。„„世儒当时虽尊，不遭文儒之书，其迹不传。 „„世传诗家鲁申公，书家千乘欧阳公孙，不遭太史公，世人不闻。夫以业自显， 孰与须人乃显！夫能纪百人，孰与廑能显其名！”这是能褒颂纪载的鸿笔之人所 以比世儒为重要的原因。不但如此，他看史家也等于思想家。《超奇》篇说： “孔子得史记以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自 出胸中也。”这一节话，尤其重要，他能说出史家立义创意的精神所在。孔子说：

“吾欲托之空言，不若见诸行事之深切著明也。”（见《史记太史公自序》） 司马迁《报任少卿书》也说：“究天地之际，穷古今之变，成一家之言。”都说 明史家并不机械地叙述事实，而是说史家都有他的“史观”的。《佚文》篇称班 叔皮不为恩挠，载乡里人以为恶戒，恐怕他所取于班彪的也就在这一点了。 他所重的是这种“论发胸臆”的文，是这种“褒颂纪载”的文，总之，都是 有内容的文，所以他有内容决定形式的主张。《超奇》篇说：

察文之人，人之杰也。有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。 文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。 意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也，毛有五色，皆生于 体；苟有文无实，是则五色之禽毛妄生也。他认为才高知深，学问充实于中，则 美丽的文辞逢然流露于外。只须意奋，则笔自纵，所以成为内容决定形式。由其 文之将成时言，是“意奋而笔纵”；由其文之既成后言，又是所谓“文见而实露”。 文只求所以露其实而已，不必“调墨弄笔为美丽之观”。这样，所以他所认为美 的不在形式而在内容，只须“真”的方面做到切理餍心的地步，“善”的方面做 到入情入理的地步，自然也就美了。《佚文》篇说：

玩扬子云之篇，乐于居千石之官；挟桓君山之书，富于积猗顿之财。韩非之 书传在秦庭，始皇叹曰：“独不得与此人同时。”陆贾新语每奏一篇，高祖左右 称曰“万岁”。夫叹思其人与喜称万岁，岂可空为哉？诚见其美，欢气发于内也。 这些话可以和后来周德卿的话相对照。周德卿语王若虚云：“文章工于外而拙于 内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。”（见《滹南 遗老集》及《金史文艺传》）这就说明了韩非陆贾扬雄桓谭之书所以能动人， 都在有精辟独到的内容，才可以适独坐而得首肯。

由于他的论文不限于传统的文学观，所以他再能有独到的见解。这些见解即 使有些不免过偏，但是在他的思想体系上，总是成为一家之言的。

他受桓谭“辨照然否”的影响，于是对于文学作品也取疾虚妄的态度，攻击 文人之好奇，反对夸饰的修辞。《艺增》篇说：

世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真：称美过其善，进恶没其 罪。何则？俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁 人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千，使夫纯朴之事， 十剖百判；审然之语，千反万畔。墨子哭于练丝，杨子哭于歧道，盖伤失本，悲 离其实也。

他再举些例说：

诗曰：“维周黎民，靡有孑遗。”是谓周宣王之时，遭大旱之灾也。诗人伤

旱之甚，民被其害，言无有孑遗一人不愁痛者。夫旱甚，则有之矣！言无孑遗一 人，增之也。（《艺增》篇）

儒书言楚养由基善射，射一杨叶，能百发百中之，是称其巧于射也。夫言其 时射一杨叶中之，可也；言其百发而百中，增之也。（《儒增》篇）类此之例， 全书很多，我们也不能备举，大抵都属于修辞夸饰一类。其实，夸饰与征实之学 本不相同，一概相衡，也就未免以文害辞，以辞害志。所以这种主张确是不免稍 偏，不过能使文人属辞，注意到一些事实的真相，那还是有它的需要的。 至于他用历史的观念来论文，也许可能受史家的影响。扬雄反对辞赋就成为 复古，王充反对辞赋却成为革新。这就因为王充有历史的观念。《自纪》篇说： “经传之文，贤圣之语，古今言殊，四方谈异也。当言事时，非务难知，使指隐 闭也。后人不晓，世相离远，此名曰语异，不名曰材鸿。”他知道一时代有一时

代的词汇和语法，也就应各时代有不同的文辞。所以说：“夫文由（同犹）语也。” （《自纪》篇）言文合一的主张，恐怕只有象王充这般有历史观念的人，才会提 出；否则，束缚于儒家的传统文学观中，只有走向复古一条路。

王充正因为有历史观念所以不主张摹拟。这也和扬雄不一样，恰恰走了相反 的路线。他以为“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情”；他再以为“美色不 同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”。（均见《自纪》篇）各人自有各人 的个性，不应抹杀个性以迁就古人，所以认为不用摹古，不用相袭。他又以为 “贤圣之兴文也，起事不空为因，因不妄作，作有益于化，化有补于正”。（ 《对作》篇）这又是说各人又有各人的环境，贤圣兴文都各有其背景，所以更不 能摹拟。

这种主张，都可说是修正的传统文学观。

一三 典论论文及其他

由于两汉辞赋的发展，这种侈丽闳衍之辞的写作技巧，给当时文人以一种新

的启发，于是文学就逐渐走向骈俪的道路，甚至纪叙文也用骈偶，甚至韵文也倾 向到骈偶。这种倾向是不是对，我们姑且不谈，不过由于有这种倾向，于是使一 般人逐渐从文学的形式上认识到文学的性质，于是文学批评也就有了相当的发展 和成就。所以到了魏晋，始有专门论文的作品。

另一方面，由于汉末的清议，重在人物的品藻，于是从人的言论风采方面转 移到文学作品方面，也就产生了自觉的文学批评。

《文心雕龙序志》一篇称，魏时论文之著，有魏文述《典》，陈思序《书》，

应《文论》三种，并再加以批语云：“魏《典》密而不周，陈《书》辨而无当， 应《论》华而疏略”。此外只讲到“公（刘桢）亦泛议文意，往往间出”。他 所说的“魏文述《典》”即魏文帝曹丕的《典论论文》；“陈思序《书》”即 陈思王曹植的《与杨德祖书》、《与吴质书》等文。至于“应《文论》”，现 在只有一篇《文质论》，见严可均所辑《全后汉文》中，内容似与文论无关。此 外刘桢之说，也只有论“气”的话，还见他书称引。所以讲到魏代的文学批评， 也只有以《典论论文》为中心。

曹丕、曹植对于文学究竟取怎样的态度呢？曹丕的《典论论文》说：

盖文章在经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必

至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍；不假良 史之辞，不托飞弛之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制 《礼》，不以隐约而忽务，不以康乐而加思。

这种论调，虽则肯定了文章的价值，但是依旧不脱儒家的见地。曹植更是这

样。所以看轻辞赋而要“采史官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之 言”。（见《与杨德祖书》）说得明白一些，就是要做有内容、有价值的理论文， 而不限于侈丽闳衍的文艺文。这样，文章尽管为不朽盛事，但是离不开经国大业。 这就因为他们毕竟是统治阶级，所以作风尽管偏于形式技巧，但是论调总还以儒 家思想为中心。只有这样，才能使重形式技巧的文学，不暴露现实，不反对政治。 我们明白这一点，那就可以明了曹丕对于建安七子，所以独推崇徐的理由。他 《与吴质书》说：“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立；而传长（徐） 独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十余篇， 成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。”至于他对孔融就称他“不 能持论，理不胜词”，不免有些微辞了。

了解这一点，就可以知道《典论论文》，真是就文论文，并没有什么理论

的根据。由于就文论文，所以讨论的不外是文体和文气的问题。

《典论论文》说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实， 诗赋欲丽。”后人对于文体的区分，就是从这几句话开始的。他认识到文的本同 而末异，于是也就认识到各种体裁都有它特殊的作用与风格，都有它不同的修辞 标准。

《典论论文》再说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸

音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟。” 这又是从作者方面说明风格的不同，所以拈出“气”字。这里所谓“气”，是指 才气说的。至如他再讲到“徐时有齐气”，又《与吴质书》也说：“公有逸 气，但未遒耳。”这里所谓“气”，又是指语气说的。“齐气”是说语气的舒缓， “逸气”是说语气的奔放，这一样也可以形成文章的风格。事实上，语气的不同， 也还是跟才气变的。

从作品方面，看到由于内容和作用之不同，形成不同的风格，于是有文体之

分。从作者方面，看到由于才性习染或学力的不同，也会造成不同的风格，于是 有文气之说。最后，他综合起来，得出这样的结论：

此四科不同，故能之者偏也。惟通才能备其体。

这是他对于文学批评的基本观念。他品评当时作家说明他们的长短，就是应 用这观念，作为“能之者偏”的例证。

由于才异，所以能偏；由于“能之者偏”，于是文有利病可摭，美恶可言，

而品评以起。曹植《与杨德祖书》说：“世人著述不能无病。仆常好人讥弹其文， 有不善者应时改定。昔丁敬礼常作小文，使仆润饰之，仆自以才不过若人，辞不 为也。敬礼谓仆：‘卿何所疑难！文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者耶？’ 吾常叹此达言，以为美谈。”“能之者偏”，固然可以使“世人著述不能无病”， 可是，正由于“能之者偏”，也可以使世人著棕各有专长。以各有专长的眼光， 来品评不同的作品，于是很自然的会使批评漫无定准，莫衷一是，而陷于文人相 轻的陋习。

所以曹丕《典论论文》这样说：

文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳；而固小之，与弟超书曰： “武仲（傅毅）以能属文，为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文 非一体，鲜能备善。是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有敝帚，享之千金。” 斯不自见之患也。

所以曹植《与杨德祖书》又这样说：

盖有南威之容乃可以论于淑媛，有龙渊之利乃可以议于断割。刘季绪才不能

逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。昔田巴毁五帝、罪三王、╃五霸于稷下， 一旦而服千人，鲁连一说，使终身杜口。刘生之辩未若田氏，今之仲连求之不难， 可无叹息乎？

这都是看到“能之者偏”，各有所长，不要轻易批评的意思。同时也就不免

把批评与创作混而为一，而品评也就只成为润饰改定种种技巧方面的事了。我们 假使明白他批评的基本观念“惟通才能备其体”，那么这种必作始可言利病的主 张，实在也是当然的结论。

●一四 陆机文赋

陆机在文学史上是骈文的创始者，当然，他的论文也只能重在修辞技巧方面，

这即是他《文赋自序》中所说的“夫放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言”。 因此，我们也就不必对他有什么过高的要求。杜甫《醉歌行》云：“陆机二十作

《文赋》”，可见《文赋》还是他早年之作，也就不能不受一定的限制。 刘勰《文心雕龙总术》篇说：“昔陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉 而实体未该”；又《序志》篇说：“《文赋》巧而碎乱。”这批评也相当正确。

不过由于为赋体所限，当然不能像散文这般具有条贯。这也是没法避免的事。至 于锺嵘《诗品序》称“陆机《文赋》通而无贬”，那更不是《文赋》的缺点，因 为《文赋》主旨本不重在品评。

大抵陆机所得，也只在作文之利害所由，所以说“普辞条与文律，良余膺之 所服”。重在辞条文律，于是即选辞、谋篇、剪裁诸法也成为讨论的材料，这就 不免陷于“泛论纤悉”之病。事实上，他对于行文甘苦，却是深有体会的。他认 为重质而轻辞，则虽应而不和；重辞而遗情，则虽和而不悲；任情而无检，则虽 悲而不雅；约情而止礼，则既雅而不艳。要因宜适变，恰到好处，确是很困难的。 于是他提出了文学上的几项问题。

第一项是天才的问题。这里所谓天才，是包括学力说的。他说：

彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此

世，嗟不盈于予掬。患挈瓶之屡空，病昌言之难属。故堪踔于短垣，放庸音以足 曲。

这是说自己才力短弱不能采撷词华，只能发为庸音，也就说明了才与学是很 重要的一项。

第二项是情感的问题。这里所谓情感，又是包括景物讲的。他说：

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀 霜，志眇眇而临云。„„慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

一方面说明情由景生，一方面再说明所生之情表现提炼的人生，这样才能写

成好文，所以也是很重要的。但是把景物局限于四时万物，那么这情感也只是士 大夫阶级的情感而已。

第三项是想象的问题，他在这方面描写得很精彩。

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳而

弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而 潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾 云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今 于须臾，抚四海于一瞬。

说得上天下地，往古来今，都在想象力所能及的范围之内。要“笼天地于形 内”，要“挫万物于笔端”，才见得想象力的丰富瑰伟。

第四项是感兴的问题。不论何种艺术，待到它组成作品的时候，总不能越过

感兴一个阶段；文学作品尤其是这样。这也是陆机独到的见解，说得也很精彩。 他说：

若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方

天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以及Ш， 唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神智，兀若 枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。 是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。

这是说感兴方浓，不能遏止其发露，感兴不来，也不能勉强去酝酿。当它来 的时候，酝酿成熟，故能提起锐笔，一呵而就，所以“或率意而寡尤”。当它不 来或已去的时候，即使欲勉强作文，而时机未熟，也不免徒劳无功，所以“或竭 情而多悔”。

想象和感兴这两点，是《文赋》中比较突出的部分，他《自序》所谓“每自 属文，尤见其情”者，可能也重在这两方面。

此外，他在文学批评史上提供的问题，就是：（一）文体的辨析，（二）骈 偶的主张，（三）音律的问题。总之，也都是属于修辞技巧方面的。

《文赋》论文体比《典论论文》又详细一些。他说：

诗缘情而绮靡；赋体物而浏亮；碑披文以相质；诔缠绵而凄怆；铭博约而温

润；箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚；论精微而朗畅；奏平彻以闲雅；说炜晔而谲 诳：虽区分之在兹，亦禁邪而制放；要辞达而理举，故无取乎冗长。

对文体的分析逐渐精密，也就影响到总集的编纂。稍后如挚虞之《文章流别 集》，李充的《翰林论》，都可说是从文体区分的基础上才能完成的。不过挚虞 所编，重在类聚区分，所以所论的只及到文体；李充所编，重在菁华，所以所论 的又及到对于作家或作品的品评。文学批评和总集的关系，本来是相当紧密的， 所以这也是文学批评初起时应有的现象。

陆机以骈文著称，所以论文也偏主妍丽。上文所举的“诗缘情而绮靡，赋体 物而浏亮”，谢榛《四溟诗话》就称“绮靡重六朝之弊，浏亮非两汉之体”，不 赞成他的说法；不知陆机所论本是重在新体，当然不必泥于古说。《文赋》中再 说：“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”这种主 张，就开后来“元嘉文学”的风气。

他再讲到音律的重要。他说：“暨音声之迭代，若五色之相宣”，他已经注

意到同声相应异音相从的问题了。不过因为当时对于文字声韵的辨析不精，所以 还不可能制定人为的音律；但是他说“或寄辞于瘁音，徒靡言（一作‘言徒靡’） 而弗华”，他确实已经注意到调匀音节的重要性了。这种主张，又开了后来“永 明文学”的风气。

一五 左思论赋与葛洪论文

为什以要把左思葛洪相提并论呢？因为这两人有些相近的地方。左思是文学

家，他在当时骈文风靡的时代，其创作路线，是比较保守的；葛洪是思想家，他 在当时清谈流行的时代，其论调主张也是比较传统的。可是他两人似乎都受王充 的影响，却都发挥了王充的学说。因此，把他俩合在一起讲。

扬雄班固挚虞诸人之论辞赋，皆以古义相绳，谓辞人之赋没其风谕之义。他

们的论点，可以说都是着眼在善。至左思又一变其论调，谓后人之赋近于虚诞失 实，这显然是受王充的影响的。其《三都赋序》云：

盖诗有主义焉，其二曰赋。扬雄曰：“诗人之赋丽以则”；班固曰：“赋者 古诗之流也”。先王采焉，以观土风，见“绿竹猗猗”则知卫地淇澳之产，见 “在其板屋”则知秦野西戎之宅，故能居然而辨八方。然相如赋《上林》而引 “卢橘夏熟”，扬雄赋《甘泉》而陈“玉树青葱”，班固赋《西都》而叹“以出 比目”，张衡赋《西京》而述“以游海若”，假称珍怪，以为润色。若斯之类， 匪啻于兹。考之果木则生非其壤，校之神物则出非其所，于辞则易为藻饰，于义 则虚而无征。

这种作赋求真的主张，对不对自是另一问题。王观国《学林》卷七《三都赋

序》条已驳左思之说而为相如诸人辩护。他认为“卢橘夏熟”云云，正所以见上 林之富丽，四海之嘉木珍果莫不移植其中；“以出比目”云云，也所以极言感格 之所致，虽鱼鸟之飞潜也有不召而致者。这本是夸饰扬厉的关系，只有在王充才 认为是艺增。他若“玉树青葱”云云，则玉树本非指天产，并不限于地域；“以 游海若”云云，也只言武帝好神仙，治太液池，有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁象海

中神仙之宅，龟鱼之属，以俟神人，并不与事实不合。那么左思所列举以为疵病 的也就未必尽当了。

由于左思论赋，偏于情实，于是他定诗赋的界说云：

发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞 事者宜本其实，匪本匪实，览者奚信？

他这样定诗赋的区别，也有些不很妥当。为什么？古人所谓发言为诗者，不

过说这是情之自内生者而已；所谓升高能赋者，不过说这是情之自外起者而已， 并不是说诗可逞虚而赋必核实。所以左思论赋是有些偏见的。

我们现在就要说明左思为什么会有这样的偏见。我认为这还是文学史上的问

题。我们要知道魏晋时代的赋，又走上一条新的路线，就是不用来述事而用来抒 情或写景。这样，所以也就不需要长篇而改变为短制。这是魏晋以来赋的新方向。 陆机说：“赋体物而浏亮”，就是指新的演变讲的。而在于左思呢，他是这方面 的守旧人物。他“既思摹《二京》而赋《三都》”，就可知道他是循着旧路线进 行的。但是在旧路线中又不能不有些转变，于是接受王充的学说，提出求真的主 张。《晋书文艺传》称他“欲赋《三都》，会妹芬入宫，移家京师，乃诣著作

郎张载，访岷邛之事，遂构思十年，门庭藩溷，皆著笔纸，遇得一句，即便疏之。 自以所见不博，求为秘书郎”。可见他的赋《三都》，真是“稽之地图”，“验 之方志”，完全是科学求真的态度。我们如果着眼在这一点，就可以知道为什么 在《三都赋》未成以前，陆机、陆云要嘲他“伧父”，而在他《三都赋》既成之 后，又居然能洛阳纸贵，风行一时。

于次，再讲葛洪。葛洪是深受王充影响的，可是他对当时的思想界也是背道

而驰的。他生在晋代清谈最盛的时代，但是他有反对清谈的表示。他的《正郭》 （郭泰）《弹祢》（祢衡）《诘鲍》（鲍敬言）以及《疾谬》、《讥惑》、《刺

骄》等篇，都是摹仿《论衡》的作风，而用来讽刺清谈的先导者和当时的实行者。 所以他的思想一方面是方士，一方面又是传统的儒家思想。

尽管他是传统的儒家思想，但是他论文还有进化的观念，这不能不说是受王 充的影响。葛洪所著有《抱朴子》，其《钧世》篇云：

古书之多隐，未必昔人故欲难晓，或世异语变，或方言不同；经荒历乱，埋

藏积久，简编朽绝，亡失者多，或杂续残阙，或脱去章句：是以难知，似若至深 耳。且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽； 《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪博 富。然则古之子书，能胜今之作者，何也？守株之徒，喽喽所玩，有耳无目，何 肯谓尔！其于古人所作为神，今世所著为浅，贵远贱近，有自来矣。故新剑以诈 刻加价，弊方以伪题见宝。是以古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也；今文虽金玉， 而常人同之于瓦砾也。若夫俱论宫室，而奚斯路寝之颂，何如王生之赋灵光乎？ 同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而 《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》、 《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？近者夏侯湛、潘安仁并作补亡诗， 《白华》、《由庚》、《南陔》、《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古 诗三百，未有足以偶二贤之所作也。

这种论调说明文学的进化，说明品评文学不可贵古贱今，这都是比较重要的

地方。这些意见虽也本于王充，但是他说今文所以胜于古文的缘故，由于古朴而 今丽，那么又是受当时骈文发达的影响，可以说比王充思想更进一步了。《钧世》 篇再说：

且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。至于锦丽而且

坚，未可谓之减于蓑衣；辎妍而又牢，未可谓之不及椎车也。书犹言也，若言 以易晓为辩，则书何故以难知为好哉？若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作 而善于前事，其功业相次千万者，不可复缕举也。世人皆知快于曩矣，何以独文 章不及古耶？

葛洪的历史观点也是受王充影响的，而葛共本于历史观点发为这种论调，可 谓“青出于蓝”。再有，葛洪思想也不是无条件的主张妍丽，如《尚博》篇、 《百家》篇中都对当时“贵爱诗赋浅近之细文，忽薄深美富博之子书”，加以慨 叹，则又是尊子书，忽文艺的主张了。又如《辞义》篇说：“古诗刺过失，故有 益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱。”那么，就“用”的观点来衡量，又变成贵 古而贱今了。事实上，这不是矛盾，而是论点不同。就古诗暴露现实这一点来讲， 的确比当时只讲涂饰词藻而没有内容的诗要高明得多。

●一六 南朝在文学批评史上的地位

南朝──宋、齐、梁、陈──核计其年代虽不过二百年左右，但在文学史上， 尤其在文学批评史上却占有相当重要的地位。这是什么原因呢？（一）南朝文学 批评所讨论的问题，空前而启后。它不囿于传统的思想，所以是空前；它又能范 围后来的作者，指导后来的批评家，所以又是启后。如文笔的问题，如音律的问 题，都是值得大书特书的。（二）南朝才有文学批评的专著，如锺嵘《诗品》， 刘勰《文心雕龙》等书，到现在还流传；而《文心雕龙》尤其是重要的著作，原 始以表末，推粗以及精，敷陈详核，条理密察，在文学批评史上一直有它的地位。

（三）南朝的文学批评家能应用种种批评的方法，有的重在历史的批评，如《诗 品》之溯流别及《文心雕龙》的《时序》篇；有的重在比较的批评，如萧子显 《南齐书文学传论》及《文心雕龙》的《体性》篇；有的重在推理的批评，如 萧统《文选序》及《文心雕龙》中的《原道》《宗经》等篇。此外如归纳的批评， 审美的批评，判断的批评，考证的批评无不具备，这也可以看出当时批评风气的 发展。（四）南朝的批评家才真是纯粹的批评家。在以前，有的主张以作家兼批 评家，如曹丕、曹植；有的主张以学者兼批评家，如王充、葛洪；有的竟以选家 兼批评家，如挚虞、李充。以选家兼的只提出了“那些好”的问题，以作家兼的 只提出了“怎样好”的问题，以学者兼的只提出了“为什么好”的问题，所以都 不够全面。（五）正因当时的批评家是纯粹的批评家，所以要对各项问题加以持 平之论，对各种方法也要适当运用，于是要分析，于是要博观，于是要从分析、 博观的结果获得公正的态度。《文心雕龙序志》篇说：“有同乎旧谈者，非雷

同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不 屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”这种态度，也是当时批评所以较有价值的原因。 有这样五种原因，所以南朝的文学批评也就比以前各个时期都来得重要。 南朝的文学批评既这样重要，可是，在以前，一般人却不加重视，这大概是

由于轻视当时文学的关系。当时的创作界是极端偏于骈俪的，这种风气影响到文 学批评也不免较重在形式方面。因此，一般人既反对当时的作风，也就不会重视 当时的批评。说得明白一些，就是一般人受了此后古文家和道学家的影响，把南 朝的文学，不管创作与批评，整个都加以否定。其实，南朝的文学批评，正因当 时作风尚骈俪，重藻饰，反而认清了文学的性质。当时“文”“笔”的区分就是 这一点关系。再有，批评家和作家，可以在同一风气之下有同一主张，但是也可 以和作家取对立的态度，或纠正的态度，所以我们更不能为了不满作家的作风而 把批评家的主张也一笔抹煞。我们要知道南朝文学批评的主张，有好多正是替后

世古文家种下根苗的，但是古文家却一切不加理会，自矜创革之功，这也是不应 该的。

一七 文心雕龙与诗品

讲到南朝的文学批评，就不得不提到两部比较重要的著作：《文心雕龙》与

《诗品》。这两部书是南朝文学批评划时代的著作，因为它不局限于以前的范围。 在南朝，也有一些有关文学批评的著作，如宋傅亮的《续文章志》，宋明帝的 《晋江左文章志》，（均见《隋书经籍志》）邱渊之的《文章录》及《别集录》， （见《玉海》五十四）王微的《鸿宝》，（见锺嵘《诗品序》）齐丘灵鞠的《江 左文章录序》，（见《玉海》五十四）张骘的《文士传》，梁沈约的《宋世文章 志》，（均见《隋书经籍志》）任的《文章始》，（今本称《文章缘起》） 陈姚察的《续文章始》，（见《隋书经籍志》）大概都是“就谈文体而不显优 劣”。这些著作都不出挚虞《文章志》与《文章流别论》的范围，所以都是继承 前人规模而不是特创的。

《文心雕龙》和《诗品》就不是这样。这两部书都是适应当时时代的需要而 产生的著作。论理，就当时的需要言，应当先有《诗品》后有《文心雕龙》；可 是，从时代讲，是《文心雕龙》的成书在前而《诗品》在后。这样，所以《文心 雕龙》的难能可贵，比《诗品》更胜一筹。

《文心雕龙》的作者是刘勰，勰字彦和，东莞莒人，年轻时，依沙门僧。 梁武帝时，为南康王记室兼东宫舍人。《梁书》有传。据《文心时序》篇称

“暨皇齐驭宝”云云，可知《文心雕龙》的时代，当著手于齐而成于梁初。此书 写成以后，刘勰欲取定于沈约，于是候沈约出，带了书求见于车前，沈约读后， 谓为深得文理，由是有名。其后勰出家，改名慧地，以僧终。这是这位文学批评 家的简历。

至于《文心雕龙》的时代意义，就文学讲，可说是这样。在当时，从汉一直

到南朝，作品太多，不易遍读，于是必须经过批评家的选择和鉴定，挚虞以后的 种种选集，就是适应这种需要而产生的。选择也不能没有标准，于是要品评，李 充以后的种种选集或摘句，一直到锺嵘的《诗品》，又都是适应这种需要而产生 的。梁元帝（萧绎）《金楼子立言》篇说：“诸子兴于战国，文集盛于两汉，

至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗；其弊者只以烦简牍，疲后 生。往者既积，来者未已，翘足志学，白首不遍；或昔之所重今反轻，今之所重 古之所贱。嗟我后生博达之士，有能品藻异同，删整芜秽，使卷无瑕玷，览无遗 功，可谓学矣。”这可见当时对于选家和批评家是怎样迫切的要求了。但是选既 不易，批评更不易。为什么？假使各人都凭自己主观的好恶，是丹非素，任意去 取，或妄加雌黄，那么批评本身也就发生混淆了。所以到这时也就需要为批评的 批评。唐刘知几《史通自序》说：“词人属文，其体非一，譬甘辛殊味，丹素 异彩。后来祖述，识昧圆通，家有诋诃，人相掎摭，故刘勰文心生焉。”他说明 《文心雕龙》的时代意义，可谓“一语破的”。《文心雕龙》的确是为了当时批 评界的漫无准的而写成的。

我以前这样说：

当是人所需要于批评者，不外二种作用：一是文学作品的指导者，又一是文

学批评的指导者。文学作品日多，则需要批评以指导，才可使览无遗功，文学批 评日淆，则也需要更健全的批评以主持，才可使准的有依。所以前者是为文学的 批评，后者是为文学批评的批评。前者较偏于赏鉴的批评，后者常倾向于归纳的 和推理的批评。而《诗品》与《文心雕龙》恰恰可以代表这两方面。

所以就需要讲，应当先有《诗品》，后有《文心雕龙》。可是，二书成书的

先后，又恰恰相反。这特殊的现象，并不证明在《文心雕龙》以前批评界的不混 乱。相反地，恰恰证明了当时有批评界混乱的现象。锺嵘《诗品》序说：“观王 公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄渑并泛， 朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。近彭城刘士章（绘），俊赏之士，疾其淆乱， 欲为当世诗品，口陈标榜，其文未遂。”那就可知《诗品》宗旨也是为了廓清批 评界的混乱。不过《诗品》用的旧方法，只以较正确的赏鉴式批评代替那不正确 的赏鉴式批评，而《文心雕龙》则提出了有关批评的理论，所以能在批评界中立 一正确的标准。

这是《文心雕龙》重要的地方，我们要在这方面认识《文心雕龙》。

赏鉴的批评是有它的缺点的。缺点在有所蔽。刘勰于《知音》篇极言得真赏 之难，或“鉴照洞明而贵古贱今”，或“才实鸿懿而崇己抑人”，或“学不逮文 而信伪迷真”。这都足为批评之蔽。何况赏鉴的批评，又多溺于偏见，只凭自己 主观的好恶呢？他再说：

夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者

见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃， 各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望不见西墙也。（《知音》篇） 这正说明当时批评界的缺点，所以他想在漫无标准中指出个标准。因此，他 首先肯定批评的可能。《知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入 情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识 照之自浅耳。”这是说明批评并不难，关键在批评者的识照。为要帮助批评者识 照的深入而正确，于是再提出“六观”的方法：

是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五 观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。

这样便由赏鉴的批评转而为判断的批评了。

再有，刘氏以前的论文主张，即非赏鉴的批评，也不免有局部的片面的弊病。 《文心雕龙序志》篇历举时人论文之作而总括一句，谓“并未能振叶以寻根， 观澜而索源”，所以他的著作，一方面要“弥纶群言”，使局部而散漫者得有纲 领，一方面又要“擘肌分理”，使漫无标准者得以折衷。纲领既明，毛目也显， 《文心雕龙》所以成为当时文论之集大成者以此，所以成为条理绵密的文学批评 之伟著者也以此。

《诗品》作者锺嵘，字仲伟，颍川长社人，仕齐，为南康王侍郎。梁武帝时， 官中军临川王行参军。衡阳王元简出守会稽，引为宁朔记室，专掌文翰。《梁书》 亦有传。《诗品》成书，在沈约卒后；沈约卒于公元五一三年（梁天监十二年）， 所以《诗品》在《文心雕龙》之后。

锺嵘写《诗品》的动机也同刘勰一样，为了当时批评的准的无依；不过他

（一）专论五言诗不及其他文体，讨论的范围就缩小了；（二）评诗还是用赏鉴 的批评，因此也不能建立批评理论的标准。

《诗品》的另一个名称，称作“诗评”，所以《诗品》实在有两重意义：一 是取评选的态度，一是取品第的态度。

就评选的态度言，《诗品》虽不同于选集，但是与以前选集的旨趣和作用都 是一样的。所以序文所举警策之例，也就可以作选集看：

陈思赠弟，仲宣《七哀》，公思友，阮籍《咏怀》，子卿双凫，叔夜双鸾， 茂先寒夕，平叔夜单，安仁倦暑，景阳苦雨，灵运《邺中》，士衡《拟古》，越

石感乱，景纯咏仙，王微风月，谢客山泉，叔源离宴，鲍照戍边，太冲《咏史》， 颜延入洛，陶公《咏贫》之制，惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。此谓 篇章之珠泽，文采之邓林。

这种习气，在当时颇为流行，如萧子显《南齐书文学传论》所举“若陈思

代马群章，王粲飞鸾诸制，四言之美，前超后绝。少卿离辞五言，才骨难与争骛。 桂林湘水，平子之华篇；飞馆玉池，魏文之丽篆；七言之作，非此谁先！”也是 摘句举篇加以评论，这就是受挚虞、李充诸人选集的影响。萧子显再提到“张 示レ句褒贬”，大概也是这一类。这种倾向，已开后世句图的先声了。 就品第的态度讲，《诗品》是很受《汉书》九品论人以及魏时九品官人的影

响的。《诗品》和以前批评风气不同的地方就在显优劣，有品第。《诗品》叙说： 陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而

无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博瞻；颇曰知言。观斯数家， 皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书。 诸英志录，并义在文，曾无品第。

这是说明他的书分上中下三品，而于评论之中还要各显优劣的旨趣。在以前， 政治风俗上的批评虽区分了等第，显出了优劣，但是文学批评上还没有这种习惯 只谈长处，不谈缺点。假使象刘季绪这般在口头稍有诋诃，便以“才不能逮于作 者”相诮。只有曹丕以领袖资格才能老气横秋地有些指摘，这可算是当时批评界 的一种弱点。到《文心雕龙》因为建立了批评的标准，刚才举出作家或作品的优 缺点。大抵当时风气讲究门第，文坛方面也有文阀，所以锺嵘说：“观王公缙绅 之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。”我们就从这几句话来看，也就可知当 时文阀气焰之高。刘绘也要口陈标榜而其文未遂，也许是为有所顾忌。假使从这 一点来看，那么《诗品》的价值也就有重大意义了。

由于他取评选的态度和品第的态度，所以能提高赏鉴的标准，同时也开创了 新的历史的批评之方法。

●一八 南朝作家对文学的认识

南朝文学偏于骈俪，自有它时代的因素。批评界在这时风众势之下，当然也

不能不受一些影响。不过从一般讲来，批评界还不致走向极端，主张纯艺术论。 梁萧纲（简文帝）《答湘东王书》谓：

又时有效谢康乐（灵运）裴鸿胪（子野）文者，亦颇有惑焉。何者？谢客吐

言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕。裴氏乃是良史之才，了无篇什之美。 是为学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝其所长，惟得其所短。谢故巧 不可阶，裴亦质不宜慕。

象谢灵运这样吐言天拔，出于自然的，犹须加以修饰精炼之功，才不致成为 糟粕；至于了无篇什之美者，当然更不宜慕了。所以他下文即愤慨地说： 玉徽金铣，反为拙目所嗤，《巴人下里》，更合郢中之听。《阳春》高而不

和。妙声绝而不寻，竟不精讨锱铢，核量文质，有异巧心，终愧妍手。是以握瑜 怀玉之士，瞻郑邦而知退；章甫翠履之人，望闽乡而叹息。诗既若此，笔又如之。 徒以烟墨不言，受其驱染；纸札无情，任其遥襞。甚矣哉，文之横流一至于此！ 这种批评是有些过火的。从汉以来，门阀势力逐渐强大，文化特权也就掌握在门 阀手中，他们受到家庭环境的熏染，自修有典籍，教养有父兄，商讨切磋有师友， 所以王筠称“七叶之中人人有集”，（见《南史王筠传》）刘孝绰兄弟君从诸 子侄一时七十余人并能属文，（见《梁书刘孝绰传》）谢混与族子灵运、瞻、 晦、曜以文义赏会，谓之乌衣之游，（见《南史谢弘微传》）在这种环境和风

气中，文学偏重藻饰，也是可能的。而萧纲还要推波助澜，强调文饰，也不免太 过了。裴子野是写过《雕虫论》，反对丽靡之词的，可能在当时发生了影响，于 是萧纲也要这般大声疾呼地加以反对了。

萧统《文选序》说：“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积

水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之， 文亦宜然。”这虽说明了文学应当趋向藻饰，但是他在另一篇《答湘东王求文集 及诗苑英华书》却说：“夫文典则累野，丽则伤浮，能丽而不浮，典而不野，文 质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。”那就并不废质。

《文心雕龙序志》篇说：“古来文章以雕缛成体”，《情采》篇再举出例

证，谓“《孝经》垂典，丧言不文，故知君子常言，未尝质也；孝子疾伪，故称 ‘美言不信’，而五千精妙，则非弃美矣”。似乎也是强调美的方面。但是《情 采》篇讲到“立文之道其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也； 三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（疑作性）发而 为辞章，神理之数也。”那么，形文声文之外也并不废情文。所以《文心雕龙》 中如《丽辞》、《炼字》诸篇，虽强调形文，《声律》篇虽强调声文，但如《原 道》、《征圣》、《宗经》以及《情采》诸篇都是强调情文。所以说：“故情者 文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”（ 《情采》篇）

一九 从文体的辨析到文笔的区分

文章体制的分类，一方面须重在形式的歧异，一方面又须顾到性质的相同，

归纳的与分析的方法要同时并用，事实上也不容易求其完善无疵。所以后人吹毛 求疵，对于当时人文体的分类，寻垢索瘢，挑剔过分，也不免苛刻一些。 文体分类的开始，由于结集的需要。我们只须看《后汉书》诸传所载，如

《冯衍传》谓“所著赋、诔、铭、说、问交、德诰、慎情、书记、说、自序、官 录、说策五十篇”，《崔る传》谓“所著诗、赋、铭、颂、书记、表、七依、婚 礼结言、达旨、酒警合二十一篇，《蔡邕传》于举其著述之后，再说“所著诗、 赋、碑、诔、铭、赞、连珠、吊、箴、论议、独断、劝学、释诲、叙乐、女训、 篆势、祝文、章表、书记凡百四篇传于世”，就可知道这些记载是何等的繁琐。 后来把这种杂著，纳诸文集之中，那就只须说文集几卷好了，所以这是一种进步。 不但如此，编入文集，也就再要加以类聚区分，才能眉目清楚。这种情形，在编 选总集尤其需要。所以曹丕《论文》只分四科，陆机《文赋》也不过分到十种， 至挚虞撰《文章流别集》，就分得更繁。这种愈析愈细的的趋势是必然的，── 尤其在应用到编总集的时候，更是当然的。所以萧统《文选》就不得不分得更细， 别为三十九目。章学诚《文史通义诗教》下篇，攻击萧《选》分体，几无完肤， 但是曹丕早已说过：“夫文本同而末异”，文体之分，正在要指出末的方面之不 同。那么多立名目，也不能说有什么严重的错误。

《文心雕龙》之论文章体制，就比较精密。第一，以文笔分类。刘师培《中 古文学史》云：“即《雕龙》篇次言之，由第六迄第十五，以明《诗》、《乐府》、 《诠赋》、《颂赞》、《祝盟》、《铭箴》、《诔碑》、《哀吊》、《杂文》、

《谐隐》诸篇相次，是均有韵之文也；由第十六迄于第二十五，以《史传》、 《诸子》、《论说》、《诏策》、《檄移》、《封禅》、《章表》、《奏启》、

《议对》、《书记》诸篇相次，是均无韵之笔也。此非《雕龙》隐区文笔二体之 验乎？”这是一点。第二，以性质别体，并不拘于形貌。如颂赞、祝盟、铭箴、 诔碑、哀吊、谐隐、论说、诏策、檄移、章表、奏启、议对、书记诸篇，都是选

择两种文体之性质相近者合而论之。这样，各体同异之间可以分得更清楚。第三， 无可分者则别为一类，如于有韵之“文”则把对问、七发、连珠等都纳入杂文一 类；于无韵之“笔”则把谱、籍、簿、录、方术、占、式等附于书记一类。这样， 又把一些正在发展，暂时不能独立的都能有个归宿。大纲细目，罗罗清疏，可说 对于文体的辨析，基本上确定了基础了。

《文心雕龙》之于文体，不但辨析，而且再加阐说。（一）给各体以明白适 当的定义，如“诗者持也”“赋者铺也”之类。（二）辨别各体不同的风格，如 论“颂”则谓“敷写似赋而不入华侈之区，敬慎如铭而异乎规戒之域”之类。

（三）论述各体的源流，说明它的演变，这在《文心》论文体各篇又都是这样的。

（四）评述各体之代表作家及代表作品，作为各体的标准模范。以上（一）（二） 两项，同于陆机《文赋》而疏解较详，第（三）项同于挚虞《流别》而论述较备， 第（四）项又略同曹丕《典论》、李充《翰林》而评断较允，所以即就文体的研 究而论，《文心雕龙》也可说是集以前之大成了。

从文体的辨析再进一步，于是就提出了“文”“笔”的问题。

文笔问题是怎样产生的呢？就是从汉人“文学”“文章”之分再作进一步的 分析而产生的。梁萧绎（元帝）《金楼子立言》篇说：“古之学者有二，今之 学者有四。”所谓有二，就是指汉人文学文章之分；所谓有四，就是从“文学” 中分出“儒”与“学”，从“文章”中分出“文”与“笔”。我们试看《文心雕 龙总术》篇也这样说：“今之常言有文有笔”，又说“别目两名，自近代耳”。 这些话就可与《金楼子立言》篇相印证。这样，可以知道一切溯源之说，如阮 元《文言说》、《文韵说》及《书文选序后》诸文，以《易》之《文言》为千古 文章之祖，而梁光钊《文笔考》，更加推阐，说孔子所作《文言》是文，《春秋》 是笔，就不免近于臆说不足为据。即刘天惠《文笔考》谓西汉以经与子为艺，诗 赋为文，以此为文笔之始，也不妥当。汉人可能有些朦胧的看法，但是不会象南 朝人这样分析得明确。

为什么到了南朝会从“文章”一名，作进一步的分析呢？这关键就在文体的 辨析，因为从辨析文体的结果，就很容易体会出，也就是归纳出“文”“笔”两 大类。

于何证之？我们只须看“文”“笔”之称在习惯使用上的意义就可以明白，

南朝文笔的分别是从辨析文体得来的。文笔之分虽始于南朝，但是文笔之称却不 始于南朝。《汉书司马相如叙传》称“文艳用寡，《子虚》、《乌有》”，而

《楼护传》亦有“谷子云笔札”之语，似乎汉人就有文笔的分别，但是这分别是 很朦胧的。这所谓的“文”和“笔札”，只泛言两人的著述，并不能看出对立的 意义。这和《论衡超奇》篇所说的“文笔不足类也”，把文笔组成连语的用法 是一样的。后来如《晋书蔡谟传》称：“文笔议论有集行于世”，《习凿齿传》 称：“以文笔著称”，《文苑张翰传》称：“文笔数十篇行于世”，《曹毗传》

称：“所著文笔十五卷传于世”，以及《袁弘传》称：“桓温重其文笔专综书记” 等。这些都是文笔二字连缀成词的例。凡这些连缀而成的连语，事实上不一定指 对称的“文”和“笔”，也可能指一切属缀的文辞。这就是习惯使用上的意义， 并不是当时人加以分别后的意义。这一点是我们首先必须弄清楚的。明白这一点， 然后知道当时人所谓“文笔”，有时也沿用习惯使用的意义，并不能看作对立的 “文”和“笔”。不但“文笔”是这样，就是“辞笔”“诗笔”之称，有时也是 这样的。这一点说明些什么呢？这就说明了“文笔”之称原来统指一切的文辞， 也就是统指所有的文体。到后来从形式上或性质上辨析文体而得到新的体会，于

是就利用这“文笔”的名称而析之为二，因为原来也可以分开用的。正因这样， 所以在当时文笔之义还有前期后期的分别。不论在前期也好，后期也好，前后期 的解释各不相同也好，总之都是利用旧名称来作分别的标准，在这一点上却是一 致的。正因这样，所以在当时还有“辞笔”“诗笔”“诗文”“文史”“文记”

诸称，原来这些名称也是原来区别文体的旧名称，不过到这时，就另外赋以新意 义罢了。这样，所以我们说文笔之分是从汉以来文章日多，辨析文体以后逐渐获 得的结果，同时，也是骈文讲究对偶声律的结果。

把文笔对举而再说明它的区别，则是开始于南朝的。《南史颜延之传》：

“宋文帝问延之诸子才能。延之曰：‘竣得臣笔，测得臣文。’”这是文笔二字 对立分用的开始。范晔《狱中与甥侄书》云：“手笔差易，文不拘韵故也。”那 再说明了文与笔形式上的不同。这是当时人分别“文”“笔”的意义，所以《文 心雕龙总术》篇说：“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。” 这可以证明这是当时人给“文”“笔”的新意义，但是这还是前期的见解。 刘勰之撰《文心雕龙》是在齐末，所以论文章体制的时候，明明以文笔区分， 但是讲到文笔分别的时候，还是根据当时一般讲法只重在形式之区分。至如《金 楼子立言》篇所说：“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒止于辞赋则谓之文。„„ 至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流泛谓之笔。”又说：“吟咏风 谣流连哀思者谓之文。„„笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端 而已。至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”那就显然 和刘勰所说不同。他以情灵摇荡流连哀思者谓之文，善为章奏善缉流略之流谓之 笔，明明是着眼在性质上之差异，不仅是有韵无韵形式上的不同了。在《金楼子》 以前虽也有一些见解重在性质的分别，但是总没有说得这般清晰而肯定的。又在 《金楼子》中虽犹以吟咏风谣者谓之文，不便为诗者谓之笔，似乎也重在形式上 的区分，但与专在形式上作区分者总是不同，所以这是文笔区分之后期的见解。 后世如阮元等只知有韵无韵之分，泥于形式来讲南朝的文笔，当然不免成为曲解 了。但是阮元的《文韵说》还是有一定的见地的。

此外，“辞笔”“诗笔”“文史”“文记”诸称也常见南朝文士引用，实在

可以看作“文笔”的同义词。不过这些名称，六朝人用法也还有些分别。这在下 文还要说明的。

现在，我们首行应当提到的，就是当时人是不是仅仅只知文笔的分别；说得

再广一些，就是当时人是不是只知辞笔、诗笔、文史、文记诸称的分别。不，我 们要知道当时人除文笔、辞笔、诗笔等等名称之外，还有“笔”和“言”或“语” 的分别。这分别更重要。由于有这一个分别，才能对文学认识得更清楚。 “言”或“语”是对“笔”而言的。“笔”是“言”与“语”之文者；“言”

与“语”则所谓“直言之言，论难之语”而已。自阮元《文言说》以单行的古文 为古人所谓“直言之言，论难之语”，于是阮福《文笔对》遂以“直言无文采者 为笔”。刘天惠《文笔考》亦以笔“为直言序述之辞”。这种错误，都由于把

“笔”当作直言。而这种错误之所由产生，又在泥于形式以论六朝的“文”“笔”， 以偶语韵文为“文”的缘故。既以偶语韵文为“文”，当然不得不以散体直言为 “笔”。实则笔之与言，正不相同。《文心雕龙总术》篇引颜延之说云：“笔 之为体，言之文也。经典则言而非笔，传记则笔而非言。”此数语定“笔”与 “言”的分别正极分明。笔虽不必如文之“绮纷披，宫徵靡曼”，然而也决不 同于“直言之言”与“论难之语”，所以为“言之文”。而刘勰乃不以为然，认 为“《易》之《文言》岂非言文；若笔不言文，不得云经典非笔矣。将以立论，

未必其论立也”。实则颜延之所言是就经典的共相言之，所以称为“言而非笔”； 刘勰所言，只指《易》之《文言》，是就经典一部分的特点言之，不是同一对象， 不能引来作证。再有，颜延之所言，是就“笔”和“言”的分别讲的，并不是就 “笔”和“文”的分别讲的。而刘勰乃牵涉到“文”“笔”的分别，当然更不得 要领了。

现在，再就当时史籍之以笔与言对举者证之。《晋书乐广传》云：“广善

清言而不长于笔，将让尹，请潘岳为表。岳曰，当得君意。广乃作二百句语述己 之志。岳因取次比，便称名笔。”我们就从这一节来看，就可知道“语”和“笔” 不同。所谓“因取次比”就是所以文饰其“言”，文饰其言，当然可以成为名笔 了。这也可以说晋人已有笔和言语的分别，不过这分别还是朦胧的，所以到南朝 还会引起刘勰对颜延之不同的意见。

这个区分所以重要，就因为这样一分，“言”和“语”可不在文学范围之内， 而对于文学的认识，也就更清楚。

“言”和“语”为什么不在文学范围之内，就因为它根本不成为“文章”。 汉代有“文学”“文章”之分，“文章”就是现在人所说的文学作品。当时人把 “文章”与“文学”合而为一，所以以“文学”作为属缀文章的学问，而以“文 章”为文学的作品。这样用法，和现在正相一致，所以“文章”“文学”只是一 件事的两种看法。《北史李昶传》云：“文章之事不足流于后世”，此所谓 “文章之事”，就是指“文学”。下文再接着说：“故所作文笔了无藁草”，这 所谓“文笔”就是指“文章”。正因他不重视文学，所以也不重视自己所写的文 章。《梁书简文帝纪》云：“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文 章。”此所谓“文章”就指文学的作品，所以讨论文章必须引纳文学之士。这是 当时人从体制上认清了“文章”的意义，不把“言”和“语”混称为“笔”，所 以才能进一步认识到“文学”的性质，把“文学”与“文章”合而为一。 “文章”，是指文学作品说的，所以对于文学作品的区分，只能重在形式方

面，体制方面，因此，有韵无韵就成为区分文笔的标准。当时人再有诗笔之称， 如刘孝绰有“三（孝仪）笔六（孝威）诗”之语，《任传》有“任（）笔沈 （约）诗”之目，也是形式体制上的分类。至于沿用旧称以诗文对举的，也是这 样。

把文学与文章合而为一，才能明确“文学”的性质，于是所谓“文学”也就

能独立自成一科，不再看作学术的总称了。宋文帝立四学，命雷次宗立儒学，何 尚之立玄学，何承天立史学，谢玄立文学；其后明帝立总明馆亦分“儒”“道” “文”“史”“阴阳”为五部。这样，“文学”一名之含义，始与现在一样。所 以说当时人对文学的认识，比以前更清楚。

“文学”，是就它的性质说的，是就它可以独立成为一科的性质说的。因此， 从性质方面再区分，也就看出了情灵摇荡，流连哀思，和善为章奏，善缉流略， 显然再有性质上的分别。所以文笔之分也可以着眼在性质上的不同。当时人文史 之称，也和文笔相同。潘后《西征赋》云：“长卿（司马相如）渊（王褒字子渊） 云（扬雄字子云）之文，子长（司马迁）政（刘向字子政）骏（刘歆字子骏）之 史”，文史对举，也和文笔对举一样。《金楼子立言》篇说：“任彦升甲部阙

如，才长笔翰，善缉流略，遂有龙门之名。”可知任所以以笔著名，正因他长 于史才。《陈书岑之敬传》称：“之敬始以经业进，而博涉文史，雅有辞笔”， “文史”与“辞笔”正是修辞互文易辞之列。从他所读的来讲，则称“文史”， 从他所写的来讲，则称“辞笔”。所以“文史”也可以看作“文笔”的异称。又

再有文记之称，也是一样。《后汉书文苑葛龚传》云：“和帝时以善文记知

名，„„著文、赋、碑、诔、书记十二篇。”“文记”之称，究竟是不是后汉时 已有的，或是范晔所创的固不得而知，但是“记”有记室书记之义，和当时所称 善为章奏的“笔”，正相符合，所以“文记”也可以看作“文笔”的异称。而这 些异称，就都是重在性质上分别的。

至于“辞笔”之称则同“文笔”一样，可以作为形式上的分别，也可以作为 性质上的分别。如《南史孔传》“与江淹对掌辞笔”，《陈书岑之敬传》

“博涉文史，雅有辞笔”之类，也是文笔的异称，不过用得比较少一些罢了。 这样，我们可以明确地说：就文学性质言，可以分为“文”“笔”两种，

“文”指诗赋，兼及箴铭、碑诔、哀吊诸体属于纯文学一类的作品；“笔”指章 奏、论议、史传诸体，属于杂文学一类的作品。所以不称“文笔”也可称“文史” 或“文记”。文章既指文学的作品，所以就文学体制言，也可分为“文”“笔” 两种，“文”指有韵之作，“笔”是无韵之作。有时不称“文笔”，也可称“诗 笔”或“诗文”。总括来说：文笔、文史、文记诸称都可以作为“文学”这一共 名中的分名；文笔、诗笔、诗文诸称，又可以作为“文章”这一共名中的分名。 明“文学”为文与笔之共名，则知《文苑传》中人物，即所谓文学之士，不 妨兼擅文与笔。《梁书鲍泉传》：“兼有文笔”，《周书刘传》：“兼善

文笔”，即是其例。侯康《惠氏后汉书补注跋》乃谓：“六朝以有韵为文，无韵 为笔；两汉文章惟诏策、章奏等无韵，其密尔自娱者则皆有韵。文苑诸子不与汉 廷大事，故文多笔少，蔚宗因以文苑名篇。”这错误就在用文章体制的文笔来解 释文学的文笔。《文苑传》之所谓“文”，乃是指文学之“文”而言。指文学之 “文”而言，则所谓“文学之士”，那能不“善为章奏”，那能不“善缉流略”！ 明“文”或“文章”为文与笔或诗与笔之共名，则知文集中之所荟萃，即所 谓文章著述，又不妨兼赅诗与笔。当时阮孝绪撰《七录》，即以文集别为一类， 而时人文集，大率兼包诗笔二体。《北史萧圆肃传》云：“撰时人诗笔为《文 海》四十卷”，亦即其例。这样，就可以知道萧统《文选》所以兼辑诗笔，而刘 勰《文心》亦总论韵散的缘故了。阮元《文韵说》不明此义，泥于有韵为文之说， 于是对于无韵之文，只能以句中宫商当之。此说只说对了一半，不能包括“文” 的全部，所以没有得到当时许多人的同意。

阮元之论文既谬，于是其论笔也未当。他们最大的错误，即在硬以散行者为 笔。阮元《文韵说》云：“今人所便单行之语，极其奥折奔放者，乃古之笔，非 古之文也。”梁国珍《文笔考》也说：“韵语比偶者为文，单行散体者为笔。” 这种讲法，章炳麟就不以为然，他的《文学总略》说：“《南史任传》： ‘既以文才见知，时人云任笔沈诗’；《徐陵传》：‘国家有大手笔，必命陵草 之。’详此诸证，则文即诗赋，笔即公文，乃当时恒语。阮元之徒，猥谓俪语为 文，单语为笔，任与徐陵所作，可云非俪语耶？”今案日本弘法大师《文镜秘 府论》中之《论诸病》，每先举五言诗为例，次论赋颂，又次及诸手笔，而诸手 笔所举之例，正是全属俪语，则知章说为是。盖时人之所谓“笔”，本与骈散无 关，所以可兼骈散二体。其有以骈体为笔者，此《金楼子》所谓“善为章奏”者 是；其有以散体为笔者，则又《金楼子》所谓“善辑流略”者是。阮元所谓奥折 奔放者只能指后一种，而不足以赅章奏；章炳麟所谓“公文”者，又只能指前一 种而不足以包乙部。大抵手笔之称原指公文，所以《汉书楼护传》有“谷子云 笔札”之语；其后范围稍广，始兼赅乙部，所以《隋书经籍志》又有《前汉杂 笔》、《吴晋杂笔》诸书。

最后，将上所论证，列为概括的表式如次：

习惯用法 六朝所分 当时异称

┌文─吟咏风谣流连哀思 文文辞

┌文（文学）┤ ┌ 善为章奏

│ └笔 ┤ 史记笔

文章、文辞、辞笔┤ └ 善缉流略

│ ┌文──有韵 诗诗辞

└文（文章）┤

└笔──无韵 笔文笔

●

二○ 风格与神气

《文心雕龙体性》篇说：

若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五

曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也； 远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者， 辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏 裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趋诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥 缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其 中矣。

此所谓八体，不是指文章的体制而是说文章的风格，就文章的风格而加以区

分，这应当算是最早的材料了。后来日本《文镜秘府论》卷四《论体》篇，有博 雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六目，就是本《文心雕龙》所举八体，稍加 改易而去了新奇轻靡二体。唐代皎然《诗式》以十九字括诗之体，司空图有二十 四《诗品》，虽品目较多，然而没有《文心雕龙》所说的扼要。盖刘氏所说的八 体，可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为 一组，这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇指体式言，体式所以会形成 这两种不同的风格，就视其所习，所以说：“体式雅郑鲜有反其习。”奥与显指 事义言，事义所以会形成这两种不同的风格，又视其所学，所以说：“事义浅深 未闻乖其学。”繁与约指辞理言，构成之因视其才，所以说：“辞理庸俊莫能翻 其才。”壮与轻由风趣言，构成之因视其气，所以说：“风趣刚柔宁或改其气。” 在这里，雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格，雅郑、浅深、庸俊、 刚柔，又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是雅奇和 习，奥显和学，繁约和才，壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比 附。在此四类之中再可以综为二纲，这即是他所说的“情性所铄，陶染所凝”。 情性出于先天，所以才和气可以合为一组，所谓“才有天资”。陶染出于后天， 所以学和习又可合为一组，所谓“学慎始习”。

才和气的关系即《体性》篇所法“贾生俊发故文洁而体清，长卿傲诞故理侈 而辞溢”诸例。他总结所举各例说：“触类以推，表里必符，岂非自然之恒资， 才气之大略哉？”这就说明了个性和风格的问题。

学和习的关系，即《定势》篇所说：“模经为式者自入典雅之懿；效骚命篇 者，必归艳逸之华。”以及“章表、奏议则准的乎典雅，赋颂、歌诗则羽仪乎清 丽，符檄、书移则楷式于明断，史论、序注则师范于要，箴铭、碑诔则体制于 宏深，连珠、七辞则从事于巧艳”。他如《文镜秘府论论体》篇所说：“称博

雅，则颂论为其据；语清典，则铭赞居其极；陈绮艳，则诗赋表其华；叙宏壮，

则诏檄振其响；论要约，则表启擅其能；言切至，则箴诔得其实。”这都说明了 文章体制和风格的问题。

此外，《文心雕龙》还有《时序》一篇说明风格与时代的关系，《物色》一

篇说明风格与地域的关系，也可以作参考。风格问题，本来也是受当时玄学的影 响，多少不免带些唯心的色彩，不过象《文心雕龙》这样讲，说明风格和种种具 体事实的关系，尚不致令人有不可捉摸的感觉。

因此，我们再可以从这个观点上，讨论他所指出的“神”与“气”的问题。 先讲他的论“神”。《神思》篇说“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，

笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤， 其微矣乎！”这些话好似说得神秘一些，似乎是“不可说不可说”了，其实《神 思》篇中所讲，还是比较具体的问题。例如：

神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物

无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精 神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻 声律而定墨，烛照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。 这些话就说得很具体。他说“枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁 心”，指的就是感兴，感兴好似不可捉摸，但是可从养气得来，所以说“陶钧文 思贵在虚静”。至于所谓“积学以储宝，酌理以富才”，这是很具体的致力之方； “研阅以穷照，驯致以怿辞”，也是很切实的加工之法。所以下文说：“是以临 篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯 乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣。”

至其言“气”，约有三义：有《养气》篇所说的“气”，有《体性》篇所说 的“气”，再有《风骨》篇所说的“气”。

《养气》篇所说的“气”，其义与“神”相近，指的是神气。所以说：“率

志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。”神和气是相提并论的。这 些话就是《神思》篇所说的“陶钧文思贵在虚静”。所以说：“是以吐纳文艺， 务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理 伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾余于文勇。”这 样，在人讲，是气旺神酣之时，就文讲，成机神洋溢之境，可知抽象的风格，还 是根据具体的条件。

《体性》篇所说的“气”，其义与“性”相近，指的是才气。所以说，“气

有刚柔”，所以说，“风趣刚柔宁或改其气”。这即是后人所说的阳刚阴柔之美。 气有清浊，不可力强而致；气有刚柔，也是情性所烁。这即是所谓“沿隐以至显， 因内而符外”。所以说：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”那么， 风格由于个性，这也不是玄妙之谈了。

《风骨》篇所说的“气”，其义与“势”相近，指的是语气。刘氏说：“结

言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”又说：“练于骨者，析辞必精， 深乎风者，述情必显。”然则“骨”在说得精，“风”在说得畅。后来古文家论 文主“气”，就因为骈文家为了讲究涂饰，甚至气不能举其辞，成为行文之累。 而他呢，在骈文风行的时候就注意到这个弊病。所以说：“若丰藻克瞻，风骨不 飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。” 他认为不修饰文辞，固然不妥，只顾到堆砌，也有流弊。所以说：“若瘠义肥辞， 繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”所以再说： “若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之

鸣凤也。”

这样，他的论神论气，都是比较切实，并不涉于虚玄。后人论文，反在几个 抽象名词上边弄玄虚，那就不足道了。

●二一 永明体与声律问题

假使我们要说明当时永明体与声律问题，首先必须分别韵文与非韵文的体制。 在当时，有有韵之“文”与无韵之“笔”二种分别，所以当时永明体对于声律的 考究，也有韵文与非韵文两方面。

先从韵文来讲：当时的永蛤体和以前的诗歌，在音节上究竟有些什么不同？ 这我们可以举出几点：（一）古诗歌谣重在内容的律声，所以节奏的组合可以跟 着不同的内容规定不同的音节，长短错落，没有一定，而永明体就偏重在外形的 律声了。永明体虽不致同律体一样严格规定一定的句数，但是已和汉魏古诗不一 样，汉魏古诗即使也讲平衡整齐，不重错落，但是至少长短是没有固定的，永明 体就不免逐渐走上比较固定的长短规律，所以重在外形的律声。（二）古诗重在 自然的音节，所以虽是韵文，依旧和口语相接近，它的音节重在合于语言的调协， 所以可以利用语言中双声叠韵的优点，发挥语言的音节之美。而永明体就只看到 一个个方块文字的组合，所以永明体的音节也就只能重在每个字的平仄四声的关 系，而对于双声叠韵的连用或复用（连语除外），反而看作病犯了。所以以前古 诗的音节是自然的音节，而永明体的音节，是人为的音律。

至于从非韵文讲，则所有散文，虽有嘘吸疾徐之势，成为抑扬抗坠之节，但

是因为是诵说的音节，所以也只成为内容的律声。古文家之所谓文气，一样可以 读出抑扬顿挫的调子，就是这个道理。骈文，也是散文中间的一种，不过因为这 种文体，讲究俪偶，是利用方块文字的特点，所以形式上可以整齐，音节上也就 可以利用永明体韵文的声律，使骈文的音节成为进一步的发展，这是永明体“宫 羽相变，低昂互节”的原则可以应用到骈文上去的原因。再有，以前的骈文，不 是不讲音节，但讲的是自然的音调。司马相如所谓“一宫一商”，陆机所谓“音 声迭代”，都就自然的音调说的，所以锺嵘说“但令清浊通流，口吻调利，斯为 足矣”。到了这时候，既规定了条件，“务为精密”，以便“襞积细微”“文多 拘忌”，那就不能不算是人为的音律了。所以从骈文与散文讲，则散文是内容的 律声，是诵说的音节；而骈文就比较接近外形的律声，也就是比较接近吟咏的音 节。从以前的骈文和永明时的骈文讲，则以前的骈文还可算是自然的音调，而永 明体的骈文就成为人为的音律了。《文镜秘府论》所引文笔式云：“韵者为文， 非韵者为笔，文以两句而会，笔以四句（而）成，文系于韵，两句相会，取于谐 合也；笔不取韵，四句而成，住于变通。故笔之四句，比（原作此）文之二句。” 这就可以看出韵文的音节和非韵文的音节之分别，而同时也可以看出永明后的骈 文和永明前的骈文，其音节是有些不同的。所以我们可以说当时永明体所提出的 声律问题，其影响所及实在是及到韵骈两方面的。

那么，当时怎样提出声律问题，创成永明体的呢？这也可以分两方面讲。

一、从文学方面讲，由辞赋逐渐演变为骈文，实在可以看作文学逐渐离开口

语，而创成另一种以发挥文学特点为重点的书面语。这样，对于文字的配合也就 很容易从形义的对偶，进一步注意到音节的问题。宋范晔《与甥侄书》中说： “性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人多不会了此处；从有会此者，不必 从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。”齐梁间王融论音律亦谓惟范晔谢庄差 能识之，（见锺嵘《诗品叙》）可见范晔对于音律是有些研究的。虽则他所谓从 根本中会了的实证，不曾明白说出，但是他这样自负，也的确可说是接触到声律

的问题。所以就骈文演进的趋向言，从自然的音调，进到人为的音律，可说是符 合当时一般文人的要求的。因为知其然，还要明其所以然；明其所以然，也就要 把它定为规律，应用到写作上去。

二、从文字方面讲，字音的研究，魏晋以来亦渐注意。魏时李登的《声类》， 晋时吕静的《韵集》，都已开了研究声韵的风气。孙炎作《尔雅音义》亦已创立 了反切。宋齐以来，加上佛经转读的风气，于是为了要把单奇的汉语，适合重复 的梵音，也就利用二字反切之学使声音的辨析，更趋于精密。陈寅恪《四声三问》 一文以为中国文士依据及摹拟当日转读佛经之声分别定为平上去三声，合入声计 之适成四声，于是创为四声之说，撰作声谱。因此，他说：“借转读佛经之声调， 应用于中国之美化文，四声乃盛行。永明七年二月二十日竟陵王子良大集沙门于 京邸，造经呗新声，为当时考文审音一大事。故四声说之成立，适值永明之世， 而周、沈约之徒又适为此新学说之代表人。”（《清华学报》九卷二期）这样 看来，永明体之声律说，一方面也是借助于文字审音的成果。所以这种音节，也 就成为发挥文字特点的书面语之音节。此说甚新，但只能说是原因之一。 这是永明体所由成立，而齐梁文人所以能提出声律问题的原因。《南史陆 厥传》说：

永明时盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢、琅琊王融以气类相推毂。汝南周

善识声韵，约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、 鹤膝、五字之中音韵悉异，两句之内角徵不同，不可增减，世呼为“永明体”。 所以所谓“永明体”云者，不过是利用声韵研究的成果，以完成文辞上人为

的音律而已。以前不明了声韵的关系，所以古人只能成为自然的音调，只能知其 然不能知其所以然。当时人本于这种人为的音律以撰写文辞，也本于这种人为的 音律以批评文辞。沈约《宋书谢灵运传论》云：“王褒、刘向、扬、班、崔、

蔡之徒，异轨同奔，递相师祖，；虽清辞丽曲，时发乎篇，而芜音累气固亦多矣。” 又云：“至于先士茂制，讽高历赏，子建‘函京’之作，仲宣‘霸岸’之篇，子 荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵， 取高前式。”一则议其芜音累气，一则称其音律调韵，这都是以音律作中心的批 评。

严羽《沧浪诗话》之论诗体，谓以时而论，则有“永明体”“齐梁体”诸称。 其注永明体谓“齐年号，齐诸公之诗”，注齐梁体谓“通两朝而言之”，似乎永 明体和齐梁体仅仅只是时代的关系；实则，所谓“永明体”者，系指其诗中音律 的特征而言；称“齐梁体”者，又就其作风绮艳及作风之纤丽而言。（见姚范 《援鹑堂笔记》“格诗”条）这在上文所引的《陆厥传》就可以看得很明白。所 以我们讨论永明体的特征就应注意声律的问题。《梁书沈约传》称：“约撰

《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神 之作。”又沈约的《宋书谢灵运传论》亦谓“灵均以来此秘未睹”。所以论到 人为的音律，不得不归功于沈约。沈约就可看作永明体的领袖。沈约《宋书谢 灵运传论》中说：

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，

由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响， 一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。

这可以说是当时永明体作家所提出的声律理论。“宫羽相变，低昂互节”还

不过是一个原则问题；重要的在如何本此原则，以做到“一简之内音韵尽殊，两 句之中轻重悉异”，那就不能不规定人为的音律了。

这人为的音律，在沈约说来就是“声”与“病”，在刘勰说来就是“韵”与 “和”。“声”指四声，四声的作用固然和句中的音节也有关系，但是更重要的 是在于韵的分析。刘勰所谓“同声相应谓之韵”，即指此而言。以前作诗不是没 有韵，但因对韵的辨析不精，所以平仄也可以通押。到这时，文字的审音既经达 到了一定的程度，那么当然可以利用这些成果用来定韵，这即是永明体的条件所 谓“以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”。这样以平上去入四声来定韵， 那么声调相同当然更觉调协，所以刘勰说“同声相应谓之韵”。这是一点。再有 一点，四声虽定于永明，也不必永明以前定无此分别。《韩非子外储说》已有 徐呼疾呼之语，《淮南》高诱注也有缓气急气之分，《公羊》何休注再有长言短 言之别，那么昔人发音审调也不能说一无分别。但是尽管有些分别，而始终没有 注意到要应用到文辞上去。这又是什么原因呢？我们要知道这不完全是析韵不精 的关系，更重要的原因，是以前的诗，和乐的关系比较密，所以是歌的音节；此 时的诗，完全脱离了歌的关系，所以只成为吟的音节。由于是吟的音节，所以要 讲究整齐，而对于韵的分析也不得不严。此意，在顾炎武《音论》、江水《古韵 标准例言》中都曾说过。顾氏说：“古之为诗者主乎音者也；江左诸公之诗，主 乎文者也。文者一定而难移，音者无方而易转。”他所谓“音”，就是歌的音节； 他所谓“文”，就是吟的音节。吟的韵须分析得严，故一定难移；歌的韵要随曲 谐适，故无方易转。所以江氏谓：“如后人诗余歌曲，正以杂用四声为节奏，诗 歌何独不然。”我们看到在四声分别既已明晰之后，而词曲用韵犹且可以平仄互 叶，那就可以推知四声未定以前，尽管在语音方面已有声调之殊，而诗歌用韵， 却并不欲其分别之严。所以当时四声之分，虽是音韵学上的事情，而永明体却利 用之以定其人为的音律，正因为是吟的音节的缘故。

“病”指八病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种。 这是“和”的问题，即刘勰所谓“异音相从谓之和”。“和”既重在异音相从，

当然八病就可以归到“宫羽相变低昂互节”的原则中，成为“一简之内音韵尽殊， 两句之中轻重悉异”了。不过“韵”的关系，永明体分得虽密，毕竟还有标准可 以遵循：至于“和”的问题，永明体只提病犯，未定规律，那就比较不容易使人 明白。刘勰《文心雕龙声律》篇说：“韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故 遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀词难精而作韵甚易。”这就因为“和”的问 题是当时新提出的问题，所以觉得难。昔人行文虽也知道一宫一商之异音相从， 但是不从根本中来，也就只成空论，从这点讲，永明体提出的声律问题，虽还不 够具体，但确是独得之秘，也可谓空前之论。

当时人何以要注意到“和”的问题呢？因为永明体和古体最不相同的一点，

就在于篇幅简短。这在王运《八代诗选》所定的新体诗很可以看出。由于篇幅 之短，所以不能讲气势，不需要自然的音调，也不适于语言的音节。因此有许多 在古诗不成问题的，在永明体就成为问题。我们只须看杜甫的《北征》诗“靡靡 逾阡陌，人烟渺萧瑟”，及“经年至茆屋，妻子衣百结”诸句，不是句末都用入 声吗？又如他的《彭衙行》“忆昔避贼初，北走经险艰”，及“参差谷鸟吟，不 见游子还”诸句，不是句末都用平声吗？这是八病中间最忌的上尾病，而杜甫又 是最讲究诗律的人，偏偏做的古诗颇多这些病犯，这不是说明古诗不必顾到这些 病犯吗？这原因就在古诗篇幅阔大，气势灏瀚，如长江大河挟泥沙以俱下，何必 避忌这些纤小的疵累呢？假使短篇这样，就能令声调不响，气体卑弱，因为小溪 小涧中只宜清澈见底，稍一浑浊就令人生厌了。所以讲到“和”的问题，我们还 要明白长篇的音节和短篇的音节之不同。