中国音乐史复习资料

中国音乐史复习资料

古代部分:一, 远古夏商时期的音乐:

中国音乐的起源: 模仿说、感情说、劳动说

乐舞：早期的音乐常常和舞蹈结合在一起，故名之“乐舞”。

黄帝时代的《云门》，又称《云门大卷》，相传黄帝部落以云为图腾，所以这是一部歌颂氏族图腾的乐舞。

《咸池》又名《大咸》，相传咸池为东方日浴地，故这是一部崇拜日浴的乐舞。

《箫韶》又名《大韶》，简称从《韶》。最初是咸黑所作的声歌，原名《九招》，虞舜时代的质又修订过，故后世又称此乐为《韶虞》。《箫韶》之名，是由于此乐舞以排箫为主要伴奏乐器的缘故。

夏代开始进入奴隶制社会，乐舞内容从氏族社会中对于图腾或大自然的歌颂转向对奴隶主统治者的歌颂。

《夏籥》又名《大夏》，是一部歌颂夏禹治水有功的乐舞。此乐舞在周代演出时舞者共六十四人，分为八行八列。主要伴奏乐器为籥，籥为管乐器，是排箫的原始形制。

《大濩》又称《濩》，是一部歌颂成汤灭夏建立商朝功勋的乐舞。 “巫乐”，又称“巫音”，即巫术活动中所用的乐舞。在原始氏族社会里，由于人们对种种自然现象不能给以科学的解释，所以就造成了这种观

念的体现。在无力反抗或反抗失败的情况下，就寄希望于借助某种超自然的法术来推翻奴隶主阶级的统治，或能预知他们命运的吉凶。 瞽宗：一个起源于商代的音乐教育场所。商代的音乐教育不仅教本国的贵族子弟，而且还有别国的学生。

天然材料制成的乐器：骨哨、骨笛；龟甲摇响器；鼍鼓；磬（现存故宫博物馆的三音编磬为“永启”“永余”“夭余”）；

陶制乐器：摇响器、陶铃、陶角、陶鼓、陶镛、陶埙；

铜制乐器：铜铃、铜鼓、钟、铙、镛、鑮；

远古夏商时期的乐律：1，既有旋律性的乐器（骨哨、骨笛、陶埙等），又有节奏性的乐器（摇响器、铃、鼓），说明旋律和节奏是最早的音乐中的两大要素；2，商代出土的编铙、编磬，虽然大小相近，但可以用不同的厚度调出不同的音高，说明商代人已经掌握了运用不同规格的钟体和磬体产生不同音高的技术；3，夏商时期已经开始出现五声音阶的歌曲和乐曲。

二，周秦时期的音乐：

周代的礼乐制度：君主八佾，诸侯六佾，大夫四佾，士用二佾。佾指古代乐舞的行列。关于佾有两种解释：一，每佾固定为八人；二，人数与八佾相同，如八佾每佾八人，六佾每佾六人等。

周代乐官一般兼具行政、教学与演奏（演唱）三种职能。

音乐教育：对象：贵族子弟，即世子和国子。“乐”的学习内容：乐德、

乐语和乐舞。

乐德：“中、和、祗、庸、孝、友”；

乐语：“兴、道、讽、诵、言、语”；

乐舞：六代乐舞为主，如《云门》、《大咸》、《大夏》、《大濩》、《大武》； 贵族教育是一个循序渐进、由易而难、由简而繁的完整的教育体系。在这个体系中，“礼”、“乐”的比例是很重的。他们学习礼、乐的目的，并不是去从事各种音乐表演活动，他们的目的是要达到统治阶级提倡的“礼乐治国”。

六代乐舞：《云门》、《咸池》、《箫韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》；前五部参照远古夏商时期音乐。《大武》内容描写周武王伐纣的全过程。 采风：是一种为了解民意、完善施政而采取的一种较为积极的举措。采风制度的建立为宫廷提供了大量的优秀民间音乐和歌词，而且为保存先秦时期的民歌作出了不朽的功绩。

颂乐：用于天子祭祖、大射、视学及两君相见时等重大典礼时的乐舞。《诗经》里保存了《商颂》、《周颂》、《鲁颂》等三颂。内容大都是史诗性的，带有神话色彩。颂有乐章形式、有乐歌形式、也有纯器乐形式，一般速度较慢。

四夷之乐：四夷是指周代对四方边疆的称呼。“四夷之乐”可以用于祭祀与宴飨中，以吹奏管乐和唱歌为主。之所以被采用的目的主要是为了炫耀统治阶级的文功武德。掌管“四夷之乐”的“鞮鞻氏”的官位和地

位都十分低下。

郑卫之音：代表民间俗乐。“郑卫之音”是郑国与卫国一带的地方音乐，它保留了浓郁的商代音乐特色，节奏奔放活泼，音乐优美抒情，风格上与“雅乐”迥然异同。

《诗经》分为“风、雅、颂”三部分。其中“风”占据比较重要的一部分，所涉及的题材内容丰富，包括爱情、家庭、婚姻生活。

《楚辞》是继《诗经》后的又一部诗歌总集，屈原的作品构成了它的主体。《楚辞》共收录了《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》等七首。

荀子曾根据民间歌曲创作了《成相》篇。“成相”就是手持“相”这种乐器作为伴奏的说唱。《成相》篇的内容主要宣扬为君治国之道。 乐器：八音分类法：按乐器制作材料的不同分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”。诸类乐器中以打击乐器较多。

乐律：三分损益法律是一种用数学计算的生律方法。把一个振动体（即弦长）的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称“三分损一”。如加上他的1/3，得4/3，称为“三分益一”。这种取律的方法称为“三分损益法”。

“中声”与“淫声”是当时一对非常重要的音乐美学思想。“中声”是指那些有节制的音乐，“淫声”是指音响过渡、手法繁杂的音乐。 儒家音乐美学代表人物：

孔子：1，音乐的审美标准：尽善尽美；2，崇雅贬郑；3，强调音乐的社会功能。

孟子：1，认为无论圣人还是凡人，对音乐都有共同的美感；2，认为音乐的本质是用来表现人的喜乐之情的；3，提倡“与民同乐”，这样才能达到人和、政和，才能“王天下”。

荀子：1，音乐所呈现出的音响必须“中”、“和”而不“淫”；2，抨击墨子的“非乐”思想，注重音乐的社会功能；3，提出“中和”的审美标准，反对“夷俗邪音”、“郑卫之音”等淫声，进一步发展了前人的“中和”思想。

墨家音乐美学：

墨子：音乐对于王道、万民来说没有任何利处；音乐无法解决百姓生活中的困难，而且增加了劳动人民的负担，并造成社会资源的严重浪费。

道家音乐美学：

老子：提倡“大音希声、大象无形”。他认为最理想的音乐是无声的，这种无声之乐正是有声之乐的本源。

庄子：1，批判儒家礼乐思想，音乐要以自然、自由为美，而礼乐束缚了人的自然本性；2，推崇自然之乐，提出“人籁、地籁、天籁”的概念；3，倡导适兴之乐，他认为音乐应该顺应自然，适合人的本性。

三，两汉三国时期的音乐：

汉代的官方音乐机构有“太乐”和“乐府”两署，分别隶属于“奉常”和“少府”。

相和歌作为汉代北方民间歌曲的总称，包含了各种不同内容、形式的民谣。汉魏时期的相和歌作品数量相当丰富，大致分为“相和引”、“相和曲”、“吟叹曲”、“四弦曲”、“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”、以及“但曲”。如“相和引”的作品就有《箜篌引》、《商引》、《徵引》、《羽引》、《宫引》、《角引》等六曲。

乐府歌曲的四大类：1，用于郊庙上陵的“大予乐”；2，用于辟雍（帝王祭祀后撤去祭品）、飨射的“雅颂乐”；3，用于天子宴飨群臣的“黄门鼓吹乐”；4，用作军乐的“短萧铙歌”。

鼓吹乐的种类：

鼓吹乐包括“鼓吹”与“横吹”两大类。

鼓吹包括：黄门鼓吹、骑吹、短萧铙歌。

汉代的歌舞以粗狂豪放的民间色彩，取代了周秦以来的宫廷歌舞的巫术风格。民间歌舞包括：公莫舞、巴渝舞、鼙舞、槃舞、铎舞、拂舞、白纻舞、踏歌。

打击乐器：建鼓、提鼓、小鼓、扁鼓、鼗鼓；

汉代古琴音乐逐渐从相和歌乐队中脱离出来，向着器乐化的倾向发

展，这个时期的琴曲创作有一个显著的特点，就是不少琴曲直接取自当时的相和歌或相和大曲，且带有明显的叙事性特点。其中《广陵散》，又名《广陵止息》就是其中的代表。

美学专著：阮籍《乐论》、嵇康《声无哀乐论》、《乐记》、《淮南子》

音乐美学特点：注重音乐的教化作用，提倡“德音”、“和乐”。代表人物：董仲舒。

乐律：京房六十律，计算方法是在三分损益十二律之后，继续用此法上下相生，直到六十律为止。

四、两晋南北朝时期的音乐：

相和引：主要是以五音来命名的有歌辞和伴奏的歌曲形式。凡相和，伴奏乐器有苼、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。宫、商、角、徵、羽五引的歌词都是七字一句，三句一段的单段体，与《箜篌引》五言、七言、长短句等多变句式不同。

清商乐：又名清乐，是在相和三调的基础上形成的，它不仅包括汉魏旧曲，还收入了江南吴歌和荆楚西声。

吴声：伴奏乐器以弦乐为主，是一种独唱性质的抒情曲，与后来的小调相似。以内容来看，多属咏物抒情，重个人情感的抒发、风格柔美婉转。

西曲的句法较吴歌更为多多样，五言、七言、长短句均有。

北歌：又名“真人代歌”。内容多记载祖宗、群臣的事迹。风格比较豪放，也有抒情的，但比较直白。

故事歌舞：《踏谣娘》、《代面》、《苏中郎》、《拨头》

《碣石调·幽兰》是目前仅见的一首以文字记谱的琴曲，现藏于日本东京国立博物馆。

五、隋唐时期的音乐：

唐大曲：是综合器乐、声乐和舞蹈于一体的大型歌舞音乐，它是由同一首宫调的若干“遍”组成的成套乐舞，段落可分为“散序”、“中序”和“破”三大部分。

燕乐的三种概念：1，广义上的“燕乐”是相对于“雅乐”来说的“俗乐”，

包含十部乐和教坊乐；2，次广义上的“燕乐”是专指一种具有特殊风格的音乐，他融胡乐于一体，尤其是龟兹乐；3，狭义上的“燕乐”是专指唐贞观时期张文收所作的《景云河清歌》。

舞蹈动作有“健舞”和“软舞”之分。“健舞”是指一种动作快速的舞蹈；“软舞”是一种委婉抒情的舞蹈。

变文：是唐代的一种说唱艺术形式，内容可分为两类，一类讲述佛经故事，是佛教通俗化的结果。还有一类讲述历史传说或民间故事。作品的特点是语言生动、纯朴、有韵有白、有说有唱。变文是散文和韵文相间的叙事体裁，韵文部分通常是七言四句一段，也有五言、六言的。音乐性、故事性都很强，借以吸引听众、传播佛经。变文有三类形式：只唱不说，只说不唱，有唱有说（此类占多数）。以散文引起，以唱文叙述内容。

坐部伎和立部伎是按不同的表演形式而分。

唐代有四个重要的音乐机构：大乐署、鼓吹署、教坊、梨园。

教坊是唐代新设的宫廷音乐机构，专管雅乐以外的歌舞和散乐的教习、排练、演出等事物。

唐朝影响较大的大曲有《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》。

音乐思想家：

李世民：不否认音乐的教育功能，重视音乐在其政治生活中的作用，但并不承认音乐能对政治起决定性的作用。他不重视民间音乐，但有时也积极利用它，同时否认音乐的阶级性，因此对民间音乐的发展是有利的。

白居易：肯定音乐对政治的作用，强调音乐的形式和技术是为内容服务，要使音乐有积极的作用，一定要有好的思想感情（内容）。

《乐书要录》是对唐武则天前乐律学的总结。

《教坊记》：1，记载教坊的制度与人事；2，记载了杂曲的曲名；3，记载了大曲的曲名；4，表演体系的乐曲纪事。

《乐府杂录》：1，记载了唐代礼乐制度的九个部门；2，记载唐玄宗以后歌舞、杂戏、乐曲、乐器、乐调，以及一些比较活跃的音乐家的活动。

六、宋元时期的音乐：

宋朝的宫廷音乐主要有两方面的特点：1，宫廷音乐艺术向着小型、精致的审美趋向发展。如唐代大曲在北宋时已不再表演全曲，而仅仅裁取大曲中的一段或几段音乐进行演奏，称之为“摘遍”；2，乐器独奏和小合奏等具有独立地位的纯器乐形式也开始盛行于宫廷，并体现出高超的演奏技艺。

宋元时期的市民音乐有五方面的特点：1，具有商品经济的性质；2，具有固定演出的场所；3，具有职业艺人和专业行会组织；4，具有主流音乐地位；5，具有以综合艺术音乐为主体的样式，其中的戏曲音乐是时代音乐的代表。

唱赚分为“缠令”、“缠达”两种曲式结构。

说唱音乐种类：鼓子词、诸宫调、货郎儿

戏曲音乐种类：宋杂剧音乐、元杂剧音乐、南戏音乐

乐器：拉弦乐器：嵇琴、胡琴；

吹管乐器：芋笙、巢笙、和笙；

弹弦乐器：三弦、火不思；

打击乐器：云璈；

键盘乐器：兴隆笙；

《梦溪笔谈》乐论：《梦溪笔谈》是北宋沈括的一部笔记体著作，其内容记述了古代科技和人文的众多成就以及其本人的深刻见解。此书的乐论部分占有相当篇幅，涉及乐器、乐曲、宫调、乐谱、律学、音乐思想和音乐声学等各个领域。其中有些内容为音乐史上的首次记录，如：最早出现“乐学”、“声学”和“马尾胡琴”的词汇，最早出现的燕乐二十八调的用声数及其音高的记录，最早出现的工尺谱字和乐谱中“敦、擎、住”等节奏称谓，以及在世界声学范围内首创的“纸人演示”共振实验。

《琴史》是现存最早的琴史专著。

《碧鸡漫志》、《词源》和《唱论》是宋元时期以研究词曲的、源流构成原理与演唱方法为中心内容的三部音乐著作。

七、明清时期的音乐：

俚曲：蒲松龄将《聊斋志异》中的一些故事，结合当地方言及各种小曲，编成说唱形式，这些作品被人们称为蒲松龄“俚曲”或“聊斋俚曲”。曲牌大多来自于明清的民歌小曲、戏曲。其音乐优美朴实，语言多为

白话，通俗易懂，伴奏形式比较自由。

曲艺音乐的发展：鼓词类、弹词类、牌子曲类、渔鼓道情类、琴书类。

戏曲音乐的发展：宋元时期盛行于北方的杂剧，至元末逐渐衰落，而流行于南方的南戏却得到较大发展。南戏在发展过程中吸收了杂剧、诸宫调等其他姐妹艺术的精华，逐步形成了自己的体制，明清时期演变成为传奇剧。由于流传地区不同，逐渐相继出现了各种声腔体系。明代流行于江南地区的“四大声腔”——海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔是其中影响最大的几种声腔。除此之外，清中叶以后，又出现了梆子腔及皮黄腔系统为代表的各种地方声腔剧种。

“梆子腔”最初因用枣木梆子击节而得名，又因源于秦地、陕、甘等地，故又称为“秦腔”。音调高亢激昂，节奏强烈急促。伴奏乐器以板胡为主，带有浓郁的地方色彩。

器乐合奏：弦索十三套、福建南音、西安鼓乐、潮州音乐。

民间歌舞音乐：秧歌、二人转、十二木卡姆、囊玛、象脚鼓舞。

《溪山琴况》是一篇关于古琴表演的美学理论文献。书中提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等二十四况，系统阐述了古琴演

奏中的音质、音色、技巧、方法及演奏者的素养等问题，是古琴演奏与研究的重要文献。

近代部分：

旧民主主义时期音乐文化发展的主要表现：1，封建统治阶级的雅乐早已衰落，而且原来来自民间俗乐的“雅部”（昆曲、琴曲等）也处于不断衰落的状况；2，随着政治形势的发展出现了大量反映当时现实生活的新民歌（包括早期的工人歌曲）、地方戏曲（即“花部”）和说唱音乐获得了更为迅速的发展，并增加了不少新的剧种和曲种，还自发产生了初期的戏曲改良运动；3，20世纪初至五四运动前后，出现了大量有别于传统旧乐的学堂乐歌，这也是当时进步的知识分子传播民主革命思想的一种手段；

新民主主义时期音乐文化发展的主要表现：1大量原本活跃在农村的民间艺人纷纷进入城市，使原来在农村的说唱曲种、戏曲剧种不断在城市中落脚，不断走向职业化的发展；

2在五四新文化运动的推动下，音乐教育事业的发展起着推动全面的“龙头”作用；3，中国近代音乐创作始终以各类声乐体裁发展占有特

别突出的地位；

京剧是以徽剧、汉剧作为基础的一种“皮黄戏”。乾隆后期四大徽班进京。“徽班”主要演出具有一定斗争性的历史剧目，更接近人民的生活也更富盒式带的要求。

清末明初，随着西洋话剧的传入，一种新的艺术形式“文明戏”（也称“新剧”）在各大城市迅速兴起。通过编演《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等中外体裁的“时事新戏”，在唱腔、表演、舞台布景等方面的大胆改革，创立了所谓“海派京戏”。戏曲改良运动曾促进了戏曲艺术同当时社会现实的联系，也演出了一些揭露、抨击社会罪恶和要求摆脱封建束缚的新剧目。