肖斯塔科维奇的第八弦乐四重奏

编号：

山东艺术学院毕业论文

肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》的音高材料

时胜祥指导教师：郭建勇副教授专业名称：作曲与作曲技术理论班

学级：号：200901173

论文提交日期：2013年6月

论文答辩日期：2013年6月

目录

第一章肖斯塔科维奇的生平及作品简介························3

第二章《第八弦乐四重奏》简介······························4

第三章签名动机的运用及发展关系····························5

第一节：签名动机的运用··································5

第二节：签名动机的发展关系······························8

第四章音乐作品中的复调写作手法····························16

第一节：对比复调的运用·································16

第二节：模仿复调的运用································19

第三节：复对位的运用··································24

第五章拼贴技术的运用·····································28结语···················································32参考资料···················································33

【摘要】肖斯塔科维奇是20世纪国际上知名作曲家之一，为世人留下了大量的优秀音乐作品。在众多的音乐作品中，弦乐四重奏在其作品中占有非常重要的地位。本文就以肖斯塔科维奇StringQuartetNo.8inCminorOp.110作为研究的对象，进行简单的分析，来了解在这首音乐作品中肖斯塔科维奇所运用的创作技术以及体现的创作特点。

【关键词】肖斯塔科维奇；弦乐四重奏；签名动机；复调技术

第一章肖斯塔科维奇的生平及作品简介

德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（DimitryDimitrivichShostakovich）和穆索尔斯基一样，都是具有波兰血统的伟大的苏联作曲家。同时肖斯塔科维奇也是二十世纪国际最杰出的作曲家之一。1906年9月25日伟大的作曲家肖斯塔科维奇出生于圣彼得堡（现在的列宁格勒）。肖的曾祖父彼得·肖斯塔科维奇是一位波兰的兽医，为争取波兰的独立参加了1838年起义，起义失败以后被流放到了俄国的蛮荒之地——先到彼尔姆，后来到了卡捷琳堡，后定居俄国。就这样肖斯塔科维奇也就顺其自然的成为了具有波兰血统的苏联人。

肖斯塔科维奇的父亲季米特里·鲍列斯拉夫维奇·肖斯塔科维奇是一位化学家，母亲钢琴家索菲亚·瓦西里耶夫娜·科柯琳娜是一位钢琴家。这个家庭对音乐具有真诚的爱好，不再藐视莫扎特和贝多芬了，这在那个“一双靴子比莎士比亚更具有价值”的年代是不多见的。良好的音乐家庭因素为肖斯塔科维奇成才铺垫了道路。

肖斯塔科维奇九岁开始学习钢琴，十岁便开始进行了音乐创作。《士兵》这部作品就是他在十岁的时候创作的。与作品《悼念革命牺牲者的葬礼进行曲》相比《士兵》并不那么知名，所以很多人认为肖斯塔科维奇开始作曲的年龄是十一岁，也就是革命爆发的1917年。

1919年，在这乱纷纷的年代肖斯塔科维奇进入了当时俄国享有最高音乐学府声誉的彼得格勒音乐学院，那一年他十三岁。在音乐学院肖斯塔科维奇师从于列昂尼德·尼古拉耶夫学习钢琴。同时也师从于里姆斯基的女婿玛克西米利安·斯坦因伯格学习作曲，两门功课他都取得了优异的成绩。

1922年肖斯塔科维奇的父亲由于营养不良，患肺炎不治而去世。当时他才十六岁，姐姐玛丽亚十九岁，妹妹卓娅才十三岁。作为家里唯一的男丁他不得不接下养家的重担。为了维持生计他不得不在电影院里弹钢琴为默片配乐。历史学家喜欢说这种卖艺生涯对肖斯塔科维奇是“有益的”但他本人却不太愿意提及这段往事。除了这段历史还有许多的过往，比如说被迫入党，被迫发表言论，这些事情肖斯塔科维奇都是闭口不谈的，或许是出于某些政治因素考虑，也或许有其他很多因素，除

他本人以外或许我们都是无从知晓的。

1923肖斯塔科维奇在音乐学院修毕钢琴课，1925年读完作曲课程。有一段时间，他也曾犹豫不决，究竟是选择钢琴还是作曲作为以后的发展方向。天才式的音乐家肖斯塔科维奇在这两方面都很快的崭露头角。第一交响乐作为他的毕业作品，1926年5月12日由马尔科指挥首演于列宁格勒。1927年肖斯塔科维奇又在华沙举办的“肖邦钢琴国际比赛”中荣获钢琴家表扬奖。

作为知名作曲家肖斯塔科维奇的生活其实并不那么令人满意，无论是否如意1975年8月9日他终于走到了人生中的最后一刻（这里用“终于”是因为1960年作曲家本人就做好了自杀的准备）。一位伟大的作曲家的生命就此定格在了这一天。

第二章《第八弦乐四重奏》简述

《第八弦乐四重奏》是肖斯塔科维奇最为著名的作品之一，其上演率远远大于其他十四首。当然这一首音乐也是存在争议的一首，争议主要来自于不同文献资料记载。在曲谱的副标题处写着“为法西斯铁蹄下遇难者的纪念”所以就有很多人认为这首作品是作曲家“献给被法西斯和战争杀害的牺牲者”。这也是比较流行的说法，流行与当时政府也是有一定原因的，相比其他说法当时的政府更愿意相信这一种。而且这首作品被当时苏联政府列为“揭露法西斯主义”的范畴。

在肖斯塔科维奇的回忆录《见证》里面他自己是这样说的：“我写完《第八弦乐四重奏》以后，他也被列入“揭露法西斯主义”的范畴。除非又聋又瞎是不会这样做的，因为这首四重奏中一切都像初级读物那样一清二楚。我用了《麦克白夫人》以及《第一》和《第五》交响乐的片段。法西斯主义与这些有何关系？《第八弦乐四重奏》是自传式的四重奏。”

除了在肖斯塔科维奇的回忆录里这样记载，同时这种说法也在《通信集》里面得到确认。在1960年7月19日的通信中，肖斯塔科维奇这样写道：“如果我在某时一命呜呼，未必有人会专门作曲来寄托对我的哀思，因此我决定自己写这么一首乐曲，甚至可以在封面这样写道：为纪念这首四重奏的作者而作。”作为暗示肖斯塔科维奇还把瓦格纳的《葬礼进行曲》和柴可夫斯基《第六交响乐》悲壮的主题融入进了这首四重奏。

1992年，列夫·列伯丁斯基在俄国报纸上发表文章称，应将肖斯塔科维奇的《第

八弦乐四重奏》理解为充斥着自杀倾向的音符组合。肖斯塔科维奇本人也曾向他的朋友透漏过他自杀的想法，《第八弦乐四重奏》就是他的最后一部作品。根据各个文献资料记载，自传式弦乐四重奏相对于“揭露法西斯主义”来说是更加靠得住的。

第三章签名动机的运用及发展关系

第一节：签名动机的运用

签名动机被称作为“主导动机”或者是“主导主题”，在很多音乐作品中的运用都比较广泛。这种动机的象征形式比较强，如特定人物、特定剧情等。

签名动机可以追溯到巴洛克时期的复调音乐大师巴赫。巴赫所使用的签名动机BACH成为了后世普遍运用的一种“公共资源”许多的作曲家都运用其进行创作过。

就在这首《第八弦乐四重奏》音乐中，肖斯塔科维奇就运用了D-S-C-H作为签名式动机，这个签名动机来源于作曲家名字的拉丁文拼写DimitryDimitrivichShostakovich，作曲家便从中提取了D-S-C-H四个字母，按照德奥音乐体系的转换成D—bE—C—B四个音。

在作品的一开始处作曲家就运用了这个签名动机以及其模仿。这个四音的签名动机首先由大提琴演奏，在两个小节的时值之后中音提琴高五度进行了移调模仿，在相同的位置，中音提琴演奏结束后，第二小提琴又对原型进行了高八度的模仿，最后是第一小提琴，对主体进行了高十一度的模仿。就在这短短的八个小节签名动机便在四个声部中以不同的高度进行了完全陈述。

例一：

第一次完全陈述的签名动机在相隔两个小节之后，又一次出现。再一次出现签名动机时，第一小提琴与第二小提琴形成八度演奏。与原签名动机相比，尾音B增加了13个四分音符的时值。第二小提琴在演奏完签名动机之后，在一个半小节后又一次再现了签名动机,这次的出现是经过了简单的变化，B并没有在C后直接出现，而是在B、C之间增加了一个八分音符的跳进辅助音D。在时值方面，C增加了一个四分音符的时值，尾音B缩减到了原来的二分之一。大提琴则对签名动机进行了精简，省略掉了最后一个音B，C也缩减了时值，并进入到新的内容。

例二：

当签名动机无尽的变化出现时，音符的时值已经发生了不同的变化，如第二乐章的一个部分。

在这一段中签名动机出现的时候音符的时值发生显著的变化，签名动机的运用依然是以卡农的手法进行写作。签名动机首先由第一小提琴演奏，时值都是四分音符。在第一小提琴签名动机结束的第二拍大提琴随即进行了下十二度的模仿，在大提琴结束时，在相同的位置第一小提琴又一次以低八度的形式出现签名动机。同样的位置，大提琴再一次低两个八度的位置重现了签名动机。签名动机在第一小提琴和大提琴的模仿并未结束时中音提琴也进入了签名动机。此时，中音提琴与大提琴形成了一种模仿。在进行了两个小节之后，第一小提琴和第二小提琴以八度的形式演奏出签名动机。时值是中音提琴和大提琴的四倍——以全音符的形式出现。

这时整个四重奏沉浸在签名动机的紧接模仿之中。而且关系均为相隔一个四分音符的紧接。中音提琴晚一个四分音符进入，第一二小提琴比中音提琴晚一个四分

音符之中进入。在那并不和谐的和弦中便随着很强的力度，仿佛把这种矛盾，这种内心的压抑完全的释放了出来。

例三：

在第三乐章中，签名动机再一次进行变形。

在这一次的变形中，我们能够清楚地看到肖斯塔科维奇在音乐创作中变化与统一的完美结合。在保持

D—S—C—H不变的情况下，通过缩小音符的时值，形成了不同形态的D—S—C—H，将签名动机层层的深化，更加增强了音乐的表现力。

例四：

签名动机的运用不是仅仅出现在这首乐曲的某一个乐章，而是贯穿于整首音乐的始终。不仅仅是以一种形态出现，而是以各种形态的展现在我们面前。

在第五乐章签名动机再次出现时，表现出了与第一乐章的一致性。当签名动机在第五乐章出现时体现出了第一乐章的固有形态，音乐材料的一致性，突出了统一。

而且也是同样的模仿手法。第二小提琴演奏出签名动机原型，两个小节之后第一小提琴对签名动机进行了高纯五度的模仿，无论是时值、力度还是演奏法都保持了一致。

D—S—C—H作为整首音乐的主导动机，有效地促成了音乐材料的一致，增强了作品的统一性。

例五：

第二节：签名动机的发展关系

在《第八弦乐四重奏》中存在着各种形式的签名动机，每一个乐章中都存在着各自的典型形式。这一章节主要针对各乐章不同的形式，研究其发展关系。

1）第一乐章签名动机的各种形态：

第一乐章的签名动机为《第八弦乐四重奏》整首作品的原型，音符长度主要以二分音符为主。在整首音乐作品中签名动机的变化主要有扩展节奏以及紧缩节奏两种手段为主。

扩展节奏变形又分为两种形式，分别为：1、整体的节奏延展；2、部分节奏延展。整体节奏延展是将原来的二分音符为主的节奏形态，变形为全音符为主的节奏。部分节奏延展为将部分音的时值延长。

紧缩节奏变形同样也分为两种形式，分别为：1、整体节奏紧缩；2，部分节奏紧缩。

第一乐章是整首签名动机音乐的缩影，在接下来的四个乐章中，每一个变形形式都与之息息相关。通过对每一乐章中主要签名动机的形式以及变形，来分析签名

动机从第一乐章到第五乐章的发展关系。

原型：主要形态

例六：

变形一，整体的节奏延展

例七：

变形二，部分节奏延展

例八：

变形三，添加辅助音形式

例九：

2）第二乐章签名动机的各种形态：

在第二乐章的各种签名动机形态，每一种形式都来源于第一乐章的变形，当然每一种变形也同样是发生在节奏上面。在第二乐章，签名动机的变形和第一乐章的变形手法是一致的，主要通过紧缩节奏和延展节奏来获得新的签名动机的节奏形态。除此以外，从完整签名动机D-S-C-H中分裂出来的“二音子集”D-S以及“三音子集”D-S-C随着音乐的发展也逐渐的成为主要签名动机变形运用手段。

所以在第二乐章中签名动机所体现出来的组合形式是更加多样的。这种多样性不仅仅体现在签名动机的紧缩与扩展音程变形的运用上，还体现在“非完整动机”运用上。

第二乐章签名动机的主要形态：通过音符时值的紧缩由原型形态紧缩为四分音

符为主的节奏形态。

例十一：

签名动机的纵横组合形式：

1）完整动机紧缩形态与非完整动机（二音子集DS）的纵横运用

例十二

2）完整动机紧缩形态加三音子集、二音子集的横向运用

例十三：

3）紧缩主题与延展主题的纵向运用

在第一乐章中签名动机的纵向运用主要形式为原型的八度奏，或者是原型的简单对位，相对来说比较简单。在第二乐章中所体现出的签名动机所体现出的就是一种不同节奏的纵向对位。

如例十四，第一和第二小提琴为主题节奏的延展，中音提琴和大提琴为主题节奏的紧缩，从而构成扩大与缩小两种形态签名动机的结合。

例十四：

3）第三乐章签名动机的各种形态：

第三乐章是一首以主调为主的音乐，与第一和第二乐章相比，已经不见了纵向结合的签名动机。变形手法主要以紧缩节奏为主，相对来说比较简单，其签名动机运用的频率相对来说较少。运用方式仅仅为横向连续短篇幅使用，音乐主题继续在节奏上进行紧缩。在音集使用方面，主要以二音子集D-S为主，并且使用的较为简单，具有间断性。在不同的乐段当中，D-S的使用位置接近一致。

第三乐章签名动机的主要形态：由原型中的二分音符为主的节奏形态，紧缩为

以八分音符为主的节奏。

例十五：

二音子集D-S的运用

例十六：

4）第四乐章签名动机的各种形态：

签名动机在第四乐章中出现的次数与其他任何一个乐章相比都是最少的，仅仅出现了三次，这三次还包括两次的签名动机模进，原型仅仅出现了一次。所以对于签名动机的运用来说，第四乐章是一个运用简单，且频率较低的一个乐章。

除了签名动机，以签名动机为基础分裂出来的音集形式与签名动机一样，少而简单。以下做出解析。

签名动机的模进形式：

这两次的模进都保持原有的音程关系，进行上二度的模进，并且是以八度的奏

的关系所演奏出来的。

例十七：

签名动机的变形：

在第四乐章中，签名动机出现在音乐的结尾处，旨在导出第五乐章，使之与第五乐章形成连贯性。在节奏上，与原型相比，前三个音，也就是D-S-C

得到了延展，由原来的二分音符，延展成了二分附点，尾音H保持原有的节奏。

例十八：

在第四乐章中，音集的运用形式也是相当简单的。在这一乐章中，用且仅用了一次音集的形式，就是在结尾处的三音子集形式，这次的使用目的在于引出签名动机，继而进行到下一乐章。

例十九：

5）第五乐章签名动机的各种形态：

第五乐章算得上是第一乐章的再现，所以无论是签名动机、音集形式、签名动机复调技法的运用还是其他作曲技术手段，都映射出了第一乐章的影子。

在第五乐章中，签名动机的上五度模进，同样，第一乐章的开始处也是签名动机的上五度模进。唯一不同之处就是，在一乐章中所使用的是严格模进，无论是音程还是节奏都与原型严格地保持了一致。而在再现的第五乐章出现时，模进由严格模进变成了自由模进，在保持了原有音程度数关系，在节奏上稍稍发生了改变。

例二十：（第五乐章）

例二十一：（第一乐章）

根据对每一乐章签名动机各种形式的分析，可以得出结论：

乐章次序动机数量主要节奏形与原型的时二音子集三音子集

（含变形）

第一乐章

第二乐章

第三乐章179341态二分音符四分音符八分音符

值关系原型缩小一倍缩小两倍（DS）数量23215（DSC）数量230

第四乐章

第五乐章317二分附点二分音符扩大1/2倍原型0510

通过上面表格的数据可以得出结论：在签名动机的运用上第一乐章到第二乐章是呈现明显的上升趋势的，第三乐章相比第二乐章在动机数量上有所下降。第四乐章是一个最低点，作为类再现的第五乐章在数量上与第一乐章一致，在签名动机的数量上保持了统一。

在主要签名动机形式的时值上，从第一到第三乐章，音符时值逐渐缩小，而且均已同样的倍数在递减。签名动机的这种紧凑感也随之逐渐加强。

除此以外，肖斯塔科维奇还运用了大量的不完整签名动机形式，那就是D-S、D-S-C的音集形式。从上表中我们可以看到，音集的发展趋势与签名动机基本上是相吻合。

在整部四重奏中，无论是在签名动机方面，还是不完整签名动机方面，第二乐章都明显的是一个重要角色。第二乐章也是在这五个乐章中，矛盾冲突性，急剧的不稳定性最强烈的一个乐章。在这一乐章，作者把那种愤懑、压抑、郁郁寡欢、满心愁苦的痛苦心情做到了极大的释放。

第四章音乐作品中的复调写作手法

在复调音乐方面，肖斯塔科维奇是近代作曲家中一位不折不扣的复调音乐大师，他的复调技术与巴赫相比，可以说是有过之而无不及。像巴赫一样，肖斯塔科维奇也写过大量的复调音乐作品，如曲集《二十四首前奏曲与赋格》。

复调技术手段在肖斯塔科维奇在创作中比较常见的一种作曲手段，在他的弦乐四重奏和交响乐以及其他音乐作品中都大量的存在。研究肖斯塔科维奇的弦乐四重奏不可避免的要对他的复调手段进行分析。

第一节：对比复调的运用

对比复调是肖斯塔科维奇经常使用的一种对位技术。在他的这部弦乐四重奏中有不少地方都使用了对比复调技术。

例二十二是第一乐章的节选，在这段旋律当中，在中音提琴和大提琴的长音衬托下，第一和第二小提琴形成了一个鲜明的对比复调。并且是建立在不同调性上

面的。第一小提琴的旋律建立在C旋律大调上，由上中音级进下行。第二小提琴的旋律建立在降A和声大调上面。并且这段旋律也是第二乐章主题的一种雏形。在节奏上与第二乐章主题基本一致。

例二十二：

例二十三的片段节选自第三乐章部分，也是第一和第二小提琴形成的一个对比复调。而且有意思的是，这段旋律的对位并不是我们熟知的三、六、五、八度的协和对位，而是，协和与不协和的穿插。并且通过观察我们可以发现这种协和与不协和的规律性。第一小提琴的第二拍和第二小提琴的第二拍形成了一个大二度的不协和音程。第三拍则形成了一个小二度的更不协和音程。第二小节的第一拍便进行到了一个协和的小三度音程，这似乎是对两个不协和二度的协和解决。接下来的三个音程，也就是第二小节的第二拍到第三小节的第一拍，都是不协和的，其分别是：小二度、增三度、增一度，在第三小节的第二三拍便出现了两个协和的音程，即：大六度和纯五度。第三拍弱位的一个小二度辅助音并不直接影响其纯五度的音响。在第四小节到第五小节的第一拍这四个拍位都是不协和的音程。其分别为：小二度、增一度、增四度、增二度。这四个不协和音程的协和解决便是第五小节第二拍的纯五度。我们不难发现，不协和音程的个数是这样发展的：二、三、四；然而协和音程的发展是：一、二、一。第五小节的第三拍通过一个不协和的减五度进行到了一个完全协和的纯一度音程。

例二十三：

例二十四的片段节选自第五乐章的一部分，第一小提琴演奏着主要旋律，第二小提琴中音提琴和大提琴作为复调织体以伴奏形式出现。并且这个片段也是在不同的调性之间的。第一二小提琴在D大调上，中音提琴所演奏的旋律是G和声大调，大提琴演奏的旋律是在b和声小调上。

在纵向音程上，这个片段的与例二十三相比协和度增加，虽然在第四小节以后的几个小节里，在强拍上都有附加音（不协和音程音）的出现，但是在次强拍上协

和和弦的出现，又消弱了这种具有强烈倾向性的不协和度。

例二十四：

第二节：模仿复调的运用

除了对比复调的运用以外，在这部四重奏中还大量的运用了模仿复调的写作手法。而且模仿复调的运用基本上都和签名动机D—S—C—H紧密地联系在一起。例如乐曲的第一乐章开始的部分。

乐曲一开始处就是一个典型的赋格段，运用的严格模仿复调技术写作形式。首先由低音提琴演奏出了签名动机。中音提琴和两把小提琴从下而上进行模仿。并且在不同调性上体现出来。大提琴是在c小调上，两小节之后中音提琴进行高五度的模仿。旋律的调性由c小调转到了g小调，一小节距离之后，第二小提琴对中音提琴进行了高四度的模仿，旋律又从g小调转回了c小调。两个小节之后第一小提琴在第二小提琴的基础上又做出了高四度模仿，旋律又再一次进入了一个新的调性——f小调。这样就构成了一个完全的陈述“T—D—T—S”。这种每个声部使用不同调性进行陈述的方式与赋格曲是基本上相吻合的。肖斯塔科维奇的这种方式写作，使得每一个声部的进入都具有了不同调性的色彩。

例二十五：

在第二乐章中也存在着典型的模仿复调的运用。音乐依然是对签名动机D-S-C-H来进行的模仿。签名动机首先是由大提琴演奏出，第二次出现时是由中音提琴和大提琴形成的八度叠奏。在第二小节的第三拍起，第一小提琴对D-S-C-H进行了扩大音程的模仿，扩大的倍数为两倍。在第三小节，第二小提琴在相同的位置对D-S-C-H进行了同倍数的扩大模仿。在第三小节第二拍起，中音提琴于大提琴声部淡出了对D-S-C-H的继续重复，而是改换成了大小二度反复循环的级进方式。第一与第二小提琴继续进行八度的紧接模仿。

从另一个角度分析，在纵向音程关系上这段音乐所表现出的是一种连续不协和音程、不协和和弦的连续进行。这种不协和从第二小节第一小提琴出现，与中音提琴和大提琴声部直接对位发音开始。其音程出现为大十四度、隔开两个八度的减四度、纯八度叠加小七度、纯八度加小七度叠加增五度、纯八度叠加纯五度加大九度······在每一个直接对位的拍子上都存在着不协和的音程，便大大增加了音乐的

不稳定。这种矛盾、愤懑、不满的心情，得到了充分的表现。

例二十六：

在第二乐章中多次的出现过签名动机模仿技术的运用。。D-S-C-H依然是模仿对象，依然是常用的八度模仿。并且在纵向音程关系上也像其他例子一样都是建立在不协和的基础之上。并且在这段旋律片段中，除后两小节中音提琴于大提琴声部外，之前的四个声部在纵向关系上并没有任何一个协和音程，不协和度较之其他是更进

一层的。

例二十七：

例二十七的这段旋律不仅仅出现在这个位置，而且还成为了之后的一种固定低音形式，其度数模仿关系以及时间距离都与例二十七的音乐相同。唯一的不同点就是这两个旋律作为固定低音形式出现，时间长达26个小节。

例二十八：

在这段以签名动机构成的固定低音形式的音乐片段中，除了固定低音形式出现的签名动机以外，在旋律声部，以及在第二小提琴声部都出现了D-S-C-H。首先就是在第四小节第一二小提琴以八度重奏的形式出现。这是对低音的D-S-C-H进行扩大模仿的一种形态。并且在之后的三连音加二分音符的形式，也同样来自于D-S-C-H的旋律形态变形。

这段音乐的纵向音程关系上来说，同样也存在着不协和的因素，而且同样是连续的不协和出现，但较之上例来说音乐的尖锐性，不协和性小了许多。

通过上面多例的分析，我们不难得到这样一个结论：1、在复调技术的运用中，模仿复调多存在于签名动机D-S-C-H上，而对比复调的运用多出现在新出现的材料上。除此以外就是在纵向音程的关系上，在对比复调中，纵向音程关系是存在协和音程的，矛盾性、尖锐性、不协和性并不是那么的大。然而在模仿复调中协和音程基本上不存在，大量的不协和音程连续进行，是一种普遍存在的现象，矛盾性斗争性极其突出。

第三节：复对位的运用

肖斯塔科维奇在《第八弦乐四重奏》的第二乐章中使用大篇幅的复对位技术手段。与其他复对位相比，他并不是运用了比较严格的技术手段，而是采取了复对位技术的不严格进行的写作。

在四个声部中，大提琴声部和中音提琴声部在初次陈述音乐时，做C小调分解和弦形式演奏，其形式类似于固定低音。而第一和第二小提琴做十五度的重奏旋律。

在转位的形式中，旋律由第一二小提琴转到了低音声部，做八度关系的重奏。C小调的分解和弦形式转到了第一二小提琴声部，在转位中分解和弦的由原型的原位和弦转换成了转位和弦形式，并在临近结尾的时候变换了和弦性质，有三和弦变为七和弦，和弦由建立在C音上，转到了建立在升C上。紧张度与矛盾冲突性再次加强。

原位：

例二十九：

转位：

例三十：

第五章拼贴技术的运用

在肖斯塔科维奇的这首《第八弦乐四重奏》中存在大量的其他作品的影子。也就是说作曲家在创作这首乐曲的时候，使用“拼贴”的作曲技法。所谓的拼贴就是作曲家利用以前的作品（包括别人的作品和自己的作品）按照一定的逻辑关系运用到现在的作品上的一种作曲手段。

典型的拼贴是曲作者都引用他人的作品。如意大利作曲家贝里奥的《交响曲》第三乐章就先后引用了巴赫、贝多芬、柏辽兹、勃拉姆斯、德彪西、拉威尔等等人的作品。然而肖斯塔科维奇却是引用自己的作品。

从拼贴的作品来看。大多数拼贴都追求材料的“平等”“独立”与“对比”并且在一定程度上尽量的保持作品原貌，以便于识别。而肖斯塔科维奇则是运用相近的材料，并且在一定程度上对其进行了大幅度更改，以便于隐藏。

在这首《第八弦乐四重奏》中主要运用到了这些作品，。主要有：《第一交响曲》、

《第五交响曲》、《第十交响曲》、《第一大提琴协奏曲》等作品。

1)、关于《第一交响乐》的材料引用

例三十一：

例三十一中，上方的旋律来自于肖斯塔科维奇的《第一交响乐》第一乐章由加了弱音器的小号演奏的。

下方的的旋律来自于肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》第一乐章由第一小提琴演奏的。

通过上例两条旋律的对比，我们可以清晰地看到《第八弦乐四重奏》的旋律来

自于《第一交响》的扩大时值并下行二度的变形。

例三十一中下方的这段旋律不仅出现在《第八弦乐四重奏》的第十三小节。同样在第一乐章的第106小节再现了一次。在第五乐章的第67小节同样出现了一次。并且基本上保持了同样的形态。

例三十二：

例三十二上方的旋律来自于肖斯塔科维奇的《第一交响乐》第一乐章由单簧管演奏的。下方的旋律来自于肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》第一乐章由中音提琴演奏的。其引用手法与上例类似。同样是将音符时值扩大，进行移位。

2）关于对《第五交响乐》的材料引用

例三十三：

例三十三上方的旋律来自于《第五交响乐》，由长笛演奏。下方的旋律是来自于《第八弦乐四重奏》由低音提琴演奏。《第八弦乐四重奏》的旋律由《第五交响乐》

的紧缩音符时值，并且低三度的移位构成。

例三十四：

例三十四上方的旋律来自于《第五交响乐》由小提琴演奏，下方旋律来自于《第八弦乐四重奏》。被降低了纯四度，由第一小提琴演奏。

3）关于《第一大提琴协奏曲》材料的引用

例三十五：

例三十六：

上方两例分别来自于《第一大提琴协奏曲》和《第八弦乐四重奏》，《第八弦乐四重奏》的旋律是经过《第一大提琴协奏曲》旋律的上十二度移位得来的。在这个引用当中，旋律除了进行移位以外并没有做其他的变化，在节奏上保持了一致。除此以外，在伴奏织体形态上也与原型基本上保持了一致，在众多的引用当中，这一次的引用与其他作曲家的引用方式比较接近。那就是——“追求材料的‘平等’‘独立’与‘对比’并且在一定程度上尽量的保持作品原貌，以便于识别。”

结语

在音乐的创作中，自古以来作曲家无论是用何种技术手段，无疑都是在节约材料。无论是在文中提到的“签名动机”，还是其他的作曲技术手段，如：重复、模进、紧缩、延展、倒影、逆行等等，都是在节约材料。古往今来的每一位作曲家都是材料节约的大师，他们都能够用简小精炼的主题（动机）创作出大型的作品。

在他们手中，主题音高材料就像是一个个细胞，再以细胞的分裂形式，创作出一部部优美的音乐作品。在大师们手中，主题音高材料更像老子口中的“一”——“一生二，二生三，三生万物”。

经过对伟大的作曲家肖斯塔科维奇的作品《第八弦乐四重奏》的分析，让我对作曲技术有了新的认识——“拼贴技术”，也在他的这首作品中得到启发并受益。

参考文献：

1、所罗门·伏尔科夫，叶琼芳译：《见证》，外文出版局《编译参考》编辑部，1981年。

2、钱仁平，童莘编译：《肖斯塔科维奇生平及其创作》，《艺苑》音乐版（季刊），1995年第二期。

3、彭志敏：《新音乐作品分析教程》（下），湖南文艺出版社，2004年10月版。

4、狄其安：解析肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》的创作思维，乐府新声，2011年第4期。

5、李继武：肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》及其演奏，天津音乐学院报，2000年第2期。

6、冯超：从《第八弦乐四重奏》管窥肖斯塔科维奇主导动机及帕萨莉亚的创作特点，南京艺术学院学报，2006年1月。

7、黄晓和：一首为自己写的安魂曲——肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》，人民音乐（评论版）2008年。

8、孙红杰：掩盖不住的“诀别”意象——肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》的体裁意味解读，人民音乐（评论版）2010年第5期。