漫谈当代天津文学的地域性.kdh

2009年第3期NO．3，2009

理论与现代化

THEORY AND MODERNIZATION

2009－05

May ，2009

建国60年的天津文学笔谈

漫谈当代天津文学的地域性

王云芳

一般来讲，地域是从空间上划分的一个地理概念。不过，说到文学的地域性，却有所不同，它更多地是指向一个文化概念，即文学作品中所蕴涵的地域文化因素以及由此在作品风格、审美内涵等方面形成的中国就是一个幅员辽阔的多民诸种变化。自古以来，

族国家。许多少数民族的文化传统固然独特，即使是汉民族居住区也因自然、地理、人文环境等方面的差异，形成了多彩多姿的地域文化圈。已被当前学界认可的有齐鲁文化、吴越文化、荆楚文化、巴蜀文化、陕秦文化、三晋文化、燕赵文化、闽台文化、岭南文化、客家文化、关东文化等等。俗话说，一方水土养一方人，当这些形形色色的地域文化形诸文学时，就构成了文学作品独特的地域色彩。

文学作品的地域色彩很早就受到评论者的关注。早在五四时期，鲁迅先生在总结乡土文学的创作实绩时，就十分推崇其蕴涵的浓郁的地域文化色彩。乡土文学以其源于民间、扎根乡土的本色无形中带动了文别具学对地域文化的展现，为读者构筑出多种多样、风情的地域文化景观。比如鲁迅的故乡绍兴、沈从文的湘西世界、萧红小说中的东北风情等等无不各具特色，引人入胜。

然而，当代文学对于地域文化的重视却经历了一个曲折的历程。1949年以后，随着新中国政权的逐步稳固，解放区文学所确立的文艺方向逐渐扩展到全国。它要求文学必须以社会主义革命和社会主义建设为主要表现对象，以工农兵群众为创作中的主人公，歌颂生活。为了使民众喜闻乐豪迈乐观地肯定生活、

见，这些作品的艺术形式和风格上追求民族化和大众化，因此，作家往往在作品中融入一定的地域文化以

增强作品的亲和力与通俗性。但是，从本质上来讲，这些地域文化的存在仍是一种可有可无的点缀，完全从属于表现阶级斗争的需要。这种情形到“文革”期间达到极致。受到当时一元化的政治意识形态的限制，1949年至1976年的天津文学在地域性的开拓上亦没有很大的进展。

当代天津文学中大规模地展示天津地域文化风随着国家政策的情起源于20世纪80年代后。当时，

调整，政治意识形态与文学紧密胶着的状态有所改观，文学逐渐具备了更多的表现自由。当与“文革”相关的或激进、或冷静的反思热潮渐渐冷却后，作家们对地域文化的探索热情逐渐高涨起来。这一方面是对“文革”文学创作倾向的反拨，另一方面也是作家们试图为自身创作寻求更为丰厚的民族文化积淀，期望以独特的自我形象与世界对话的结果。一时之间，全国“文化热”，依托地域文化而创作的文学作品此兴起了

起彼伏。如贾平凹的“商州系列”，李杭育的“葛川江小系列，以及汪曾祺以家乡江苏高邮旧时风情习俗说”

为题材的创作等等，天津地区则出现了以冯骥才、林希为代表的创作，被评论界称之为“津味儿”小说。

同样是在作品中融入天津地域文化，缘何80年代后出现的以冯、林二人为代表的作品方被冠之以“津味儿”小说？在我看来，其间绝非天津地域文化融入量多少的问题，而在于作品中的天津地域文化是否已成长为一个独立的审美空间。

天津自明朝设卫以来，即以其独特的地理位置成军事重地；近代以来又最先为全国重要的商业中心、

受到外来文化的冲击，其地域文化特色最鲜明、最具魅力的时代正是清末民初。彼时适逢近代城市转型，

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随着租界的开辟，现代商业的发展与本土文化相碰撞，三教九流都聚集在天津，天津的地域文化性格因此非常鲜明。冯骥才与林希表现天津地域文化，不约而同地聚焦清末民初，正是抓住了其关键所在。具体来讲，他们主要是从以下几个方面构筑了这一历史审美空间：

其一，天津方言的化用。英国语言学家帕默尔在他的《语言学概论》中指出：“语言忠实反映了一个民族的全部历史、

文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、

各种信仰和偏见。”所以，作为一个地区的方言，它承载了特殊的地域文化，承载了这一地域人群对人生、社会、文化最初的印象、经验与感受。方言乃是地域文化最直接、最便利的感受方式，文学作品中方言的化用往往能营造出独特的地域文化氛围。津味儿小说中，人物的对白极具方言色彩自不必说，更重要的是，作家将这种津味儿融入了小说的叙述语言中。这不仅表现在审情酌境地使用独特的方言词语，如用吹大梨”表示吹牛皮，用“大塔”比喻没边没沿儿的事等等。更妙的是，小说的叙述语气中也流露出地道的天津味儿。天津方言本极具特色，素与北京方言齐名，有

“京油子、卫嘴子”之称。但与之相比，其表情达意处更为活泼幽默，极富表现力。天津地处九河下梢，八方居民杂处。近代以来开埠通商办洋务，

天津人见多识广，因此爱说，能说，更喜炫耀着说。试看小说《神鞭》中的一段：

那年头，天津卫顶大的举动就数皇会了。大凡乱子也就最容易出在皇会上。早先只有一桩，那是嘉庆年间，抬阁会扮演西王母的六岁孩子活活被晒死在杆子上，这算偶然，哄一阵就过去了。可是自打光绪爷登基，大事庆贺，新添个“报事灵通会”，出会时，贾宝玉紫金冠上一颗奇大珍珠，硬叫人偷去。

据说这珠子值几万，县捕四处搜寻，闹得满城不安。珠子没找着，乱子却接二连三的生出来。

今年踩死个孩子，明年各会间逞强斗凶，把脑袋开了个瓢。往后一年，香火引着海神娘娘驻跸的如意大殿，百年古庙烧成了一堆木炭。不知哪个贼大胆儿，趁火打劫，居然把墨稼斋马家用香泥塑画的娘娘像扛走了。

因为人人都说这神像肚子里藏着金银财宝。急得善男信女们到处找娘娘。您别笑，您也得替信徒们想想：神仙没了，朝谁叩头？！

这段叙述语言读来令人莞尔，叙述者的语调中流露出一股浓浓的“侃”的味道。林希曾说，“卫嘴子”的特征之一便是：

“语言的真实性并不重要，语言自身的价值在于它的能量”，确实道出了天津方言所隐含的地域文化的某些本质。

其二，天津民间风俗的渲染。民间风俗是判断小说是否具有地域色彩的重要特征之一。以往的天津文学中亦不乏对天津民间风俗的描写，它们往往为小说故事情节的推进提供场景或动力；津味儿小说对待民间风俗的不同之处在于，这些特有的民间风俗既是天津地域文化的一部分，它们本身就成为作者所要表现的审美对象，与小说的其他部分乃是一个不可分割的有机整体，共同构筑了小说独特的历史审美空间。冯骥才在《神鞭》开篇伊始即不惜笔墨介绍旧时天津民间闹皇会的风俗，从皇会上的绝活儿、周边的小吃一直介绍到截会的诸种讲究，如果仅仅是为小混混“玻璃花”的出场做铺垫，岂非过于冗长拖沓？而林希的许多小说中，亦常常纠结于天津民间风俗，单是介绍旧时天津人从水铺买水的习俗，作者似乎乐此不疲，就用了三四个页码的篇幅，而于小说情节的推进反倒无关紧要，由此可见作者的审美倾向之所在。

其三，独特的人物形象的塑造。人物性格往往有两个层面，一为人物本身的个性；一为其所处的社会环境或者说地域文化所赋予人物的共性。一般小说对人物形象的塑造往往重视其个性的展现，以塑造出独特的“这一个”

；而在以地域文化为审美对象的小说中，作家往往更偏爱人物形象身上的文化共性，通过对人物形象的塑造，来展示地域文化的魅力。这一点在津味儿小说中体现得非常明显。冯骥才的小说《俗世奇人》即通过一系列人物形象塑造来展示天津地域文化的特色。细心玩味我们会发现，

无论是“刷子李”、苏七块”、“泥人张”或者治牙的“华大夫”等等，他们身上的个体特征都不是非常鲜明，给人影响最深刻的乃是他们技艺之

“奇”与以此睥睨众生的共性，由此折射出旧天津码头文化的特性———硬碰硬，必须有真实

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““

本领才能生存，才能赢得众人的尊敬。林希小说中亦不乏此类“能人”形象，比如小说《堂会》中的“余三”、“相士无非子”等等，他们善于巧妙地随机应变、化险为夷，更为重要的是，其职业特性使其有机会穿梭于彼时天津社会各阶层间，既透视到林希小说中设置的社会奇观的内幕，又向读者展示了清末民初天津各种复杂的社会力量：下野军阀、黑帮组织、梨园艺人、市井百姓……由此展示出彼时天津文化商业性、政治平民性等多个层面的丰富内涵。性、

以上只是谈到了津味儿小说在地域文化展示中的某些共同之处，其实，地域文化有多个层面，每个作

家侧重表现的亦有所不同。冯骥才偏爱天津地域文化中市井文化的层面，林希则更注重表现各种社会力量交织作用下的天津卫，有的作家比如张仲也许更在意对那些特有民俗的渲染，无论哪种，其成功者皆能为小说奠定丰厚的文化底蕴，营造出独特的艺术审美氛围。鲁迅先生曾说过，越是民族的，越是世界的。在我看来，对于地域文化的开掘不仅不会妨碍中国当代文学走向世界，某种程度上，它更是我们的文学以自身个性走向“现代”的必由之路。因此，衷心期望当代天津文学中能有更多发掘天津地域文化的作品出现！

（作者系天津社科院文学所助理研究员、博士）

谈建国后天津旧体诗词创作

孙爱霞

自明成祖设立天津卫以来，天津的古典文学就开始萌发并发展起来。有清一代，天津古典文学处于发展的鼎盛时期，尤其诗词，是天津文坛的主流。至民国，古典诗词的发展势头稍歇，不再是天津文坛的主流文学，这与中国文学发展的大背景息息相关，也与天津文学自身的发展规律有直接关系。虽如此，民国文坛仍涌现出诸多诗词作品集，诸如《水香洲酬唱、《城南诗社集》、《癸酉展重阳水西庄酬唱集》等集》

等。这一方面说明了文学发展的复杂性，一方面也说明了古典诗词之于天津文人的精神感召力。正是这种精神的感召力使得天津文人的旧体诗词创作一直延续到建国后，并绵延至今。

自1949年新中国成立至今，天津出现了诸多诗词大家，如寇梦碧、张牧石、陈宗枢、叶嘉莹、范曾等人。寇梦碧、张牧石、陈宗枢三人并称津门词苑三家：寇先生是著名词社梦碧词社的发起人，培养了诸多津门后陈宗枢工诗词，且精于南北曲。张牧石年辈较起之秀。

晚于寇、陈两先生，诗词、骈体文尤工。叶嘉莹、范曾均为南开大学教授：叶先生为海外归国学者，毕生致力于教学与诗词的研究工作，作诗填词为其余事；范先生擅

书法。范先生诗作大气磅礴，长中国人物画，兼长诗文、有纵横捭阖之气势。因篇幅所限，本文仅就津门词苑三家之一———寇梦碧及南开大学教授叶嘉莹的诗词作品简单谈一谈建国后天津旧体诗词的创作情况。

寇梦碧，本名泰逢，因喜碧山、梦窗而自号梦碧。平生填词愈千首，其《夕秀词》收词作三百余首，内分《九霄环佩》、《笛外秋心》、《鬘天剩谱》三种。除《夕秀外，还有《春台集》与《六合小溷杂诗》传世。其《夕词》

秀词》自序云：“《九霄环佩》所收皆为小令，《笛外秋心》所收多为慢词，此两卷皆两度动乱中所作，匆匆过影，不忍尽弃，终亦万化中尘滓而已。至夫拨乱反正以或酬来，文艺复兴，诗道大昌。予于此一时期或应课，唱，或讴歌休明，或寄情泉石，所作较多，乃别成一卷，《春台集》。独《鬘天剩谱》一卷，泰半为三十岁以名之

前之绮语债，本无冬郎香奁之寄托，差免山谷琴趣之淫哇。综其所旨，殆有四焉。魂牵曼睩，目送芳尘，一钗边贳醉，二也。吟侣征题，闲情偶记，也。扇底邀歌，

三也。雕琢妍辞，自赏馨逸，四也。”由此可知，《鬘天剩谱》作于民国，《春台集》作于“文革”之后，《九霄环佩》与《笛外秋心》作于两度动乱之中。另据其《六合小溷

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