图像与影像有什么区别

图像与影像有什么区别?

影像与形象共同组成了包围我们的图像世界，前者对我们的日常生活甚至发生了 更为深入广泛的影响，是我们每天无法回避的“必视之物”。讨论影像与图像的关 系，意味着讨论影像的“艺术身份”问题，即影像何以能成为艺术，影像在当代艺术 中的位置，它对当代艺术的影响等。

这里所说的“影像”，主要指由摄影、电视、电 影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像世界。它们与艺术的关系主 要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另一方面，它们 作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录相、 装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，ZI 世纪将是一 个“后形象时代”，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺术创作仍然 艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性艺术不断涌 现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么它所具有的复制性、真实性、民主性、 个人性、虚拟性、互动性等就成为不可回避的研究课题。

以下我想从与绘画相似、具 有静态画面的摄影艺术角度对影像作一初步探讨。这不仅是因为摄影术自1839年问世 后对传统绘画产生了巨大的影响，也因为其后的电视、电影等艺术所涉及的影像问题与摄影具有共同性。有关录相艺术等动态性、连续性的影像系统和在装置艺术中引入影像的空间图像组合可以成为另外的研究课题。

有关影像这一复制性艺术的研究，其先驱人物是德国文艺学家和美学家瓦尔特．本雅明（Walter Benjamin 1892－194O ），在他的代表性著作《机械复制时代的艺 术作品》（1936）中，他敏感地觉察到20世纪现代工业社会中所出现的一系列新的艺 术现象，对艺术由手工劳动向机械复制的转变给以极大关注，并深入进行了摄影特别 是电影艺术与绘画、戏剧的比较研究。他的研究工作关注的是20世纪现代艺术的出现 所带来的一系列重要转变，例如有韵味的古典艺术原作向占有性的复制性艺术的转 变；具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的 凝神专注式接受向消遣式接受的转变。其中最有价值的是艺术作为一种人际传播与交 流的方式，从古典的叙事性向现代的信息传递的转变。今天，回顾我们深陷其中的影 像世界，不能不惊叹于本雅明在60多年前对信息社会的艺术的预见和洞察。

一、影像文化与真实崇拜 今天，摄影的使用和阅读自然而然地成为现代生活的一部分，照相不再是照相馆 里正规的仪式，而是日常生活中极为随意的揿快门的“条件反射”。“透过摄影，这 个世界变成了一连串互不相千、独立存在的分子；而历史，包括过去和现在，则变成 一连串奇闻轶事和社会新闻。照相机分解了现实，使它成为可以掌握的、暧昧不确定 的东西，它提出了一种否定内在关连性的、不连续的观点来看世界，但却赋予每一刻 神秘的特质。”（苏珊．桑塔格） 苏珊．桑塔格指出，资本主义需要一种建立在影像上的文化，“它必须提供大量 的娱乐，以便能刺激消费，并麻醉阶级、种族和性别所造成的伤害”。另一方面，它 必须搜集无限量的讯息，以便能够开发资源，提高生产力，加强对社会的管理。对于 大众，它是一种具有演出和娱乐性质的流行艺术消费方式；对于社会的统治者，它是 一种自然资源的开发与社会的监督工具。1839年摄影术发明后的30余年后，摄影术就 被广泛地运用于警察建档、战争报道、军事侦察、色情文学、百科全书、人类学记 录、新闻报道以及家庭相簿、明信片等。库尔贝、德拉克罗瓦以及印象派画家也曾广 泛地运用摄影为他们的创作提供题材、素材以及人物动态的研究。

当我们将影像作为一个文化来看待时，那就意味着影像已经成为人类文明生活中必不可少的一部分，正 如饮食和时装都已成为文化的一部分。由于照相机镜头与人眼对事物凝视的相似性一即客观事物影像的快速感光，大多数的人已经对摄影的真实性毫不怀疑，他们认为照 相机所捕捉的事物就是真实的事物。摄影的普及以及随处可见的图片影像，使对影像 的需求成为对“真实性”的需求，以及对人类了解生存环境的信息需求。事实上，摄影提供的影像只是从现实世界中抽离出来的一个片断，它更多的是一种呈现，而对它的价值判断则有赖于对这一影像的源头与环境的了解。

摄影有两种用途，一是私人用途，即记录个人私生活的经历与影像，它需要将照片置于拍照时的场 景和相关人物背景下才能欣赏理解；另一种是公众用途，即用来呈现一系列事件和影 像，它与读者个人无关，只提供一种与生活经验隔离的讯息。它呈现的是一个陌生人 的眼睛所看到的世界，它成为一种人类对世界的记忆与遗忘的选择，其中具有一种由 摄影者所反映的一个社会和时代的价值判断与道德选择，

也有由图片发布者所具有的社会价值观和大众传媒的信息策略。这正象我们在艺术创作中的构思阶段，对记忆中的事件和人物进行形象的判断和选择，以最终决定人物与事件在作品中的出现与否、 出现的方式、出现的地位与技术上的处理等。看一下王式廓在《血衣》创作中不断修 改的草图，就可明了这一事实。 影像的变化反映着社会的变化，对于影像的创作和展示也意味着一种社会管理的 权力。这样，我们可以通过对一个社会或一个时代流行的官方与民间的影像，来考察 社会权力机构对于影像的控制与宽容度，例如，电视、电影、流行杂志封面和美女挂 历中对于女性形象的裸露程度。

90年代以来，中国社会不断出现的人体艺术展览和人体摄影展览，正反映着在中国现代化进程中，政府管理机构和统一的意识形态对于社会公众了解人类自身的权利的逐步认可与开放。而在国外，某些电视台的新闻主持人在播报新闻的同时一件件地脱衣服，直至内衣，这既反映出在激烈的商业竞争中，电视台对收视率的追求，也反映出这些国家对于公众接受影像的控制程度。

二、影像的理解与接受艺术创作，实质上就是艺术家对现实世界的过滤与选择，作品中的形象和影像，其实表明了艺术家所希望人们记忆的人物、事件和场景，他以批判与赞扬的态度对此 加以强化。由此也可以说明，在流行艺术的时代，我们何以对那些含混不清、没有表达出艺术家的基本价值态度和对世界的理解和诠释的作品不解与愤慨。这是因为，有不少冠为当代艺术的作品十分委琐、浮泛，大部分流行艺术肤浅、琐屑、夸张、偏执和自我狂妄，成为“以艺术的名义”制造的“艺术垃圾”。这些艺术垃圾，不仅浪费 了我们的视觉和思考，而且在这样一个信息爆炸、快速多变的世界中，它们也挤占了我们理解生活的意义空间。重申一下我的基本立场，并不是每个人每一时刻的每一个琐碎的思绪、想象和幻觉都具有艺术表达的价值，虽然每个人都有自我表现的自由、自我欣赏的权利。摄影和其它影像不同之处在于，相片不是创作主体对客观对象的一种描写、模仿或诠释，而是它所留下的痕迹。任何一种油画或素描，不管它是如何地写实，都无法像照片一样属于它的对象。

相机与人眼一样，都能快速地在事情发生时将影像记录下来。但相机所能作的而人眼做不到的，就是将事件的外观固定（fiX ）下来，相机将一件事自一连串的事件中攫取出来并保存住，而摄像机则可用长镜头将某一事件连续性 地记录下来。 然而，相片本身并无办法像记忆那样保存意义，意义是经过理解和阐释之后的结 果。但摄影可以用来传达人类的记忆，这就提供了一种非经典摄影的“另类摄影”发 展的可能性，即“将摄影融入社会与政治的记忆”，这一任务决定了所拍相片的类型 以及相片的使用方式。在这一过程中，艺术家要为影像作品建立起一种背景的关联 性，即读者阅读影像作品时所能够进入的具有上下文关系的文化的、历史的与现实的 情境。德国现代戏剧家布莱希特有一首诗阐释了“表演”（acting ）这一特定时间和 空间中具有创造性的艺术行为（act ）：所以你应做的应是让这即刻站出来，不用在过程中隐藏这即刻的源头。 赋予你的表演那种前后有序的前进感 „„让观众以客观不同的层次来体会这个“现在”，因为它 从过去来而 融入未来中，它身边围绕着很多其他的“现在”。它不只正坐在你这个戏院中，同时也坐在世界里。（1）在某种意义上说，真正有价值的当代摄影艺术、录像艺术、装置艺术，都体现出 一种事物发展的连续性，都呈现了一种在过去与未来之间的“现在时”。正是由于对现实社会与政治的积极介入，使得它们获得了一种在瞬间凝聚永恒的“记忆”功能，从而在“戏院”（美术馆和各种实验艺术空间）的“表演”中（展示），能够将一种当下性的叙述时间转化为一种历史的时间，呈现出我们这个世界的历史性变化。优秀的影像艺术作品，应该运用多种方式打开我们对于世界的记忆，如文字、符号、实物等，正如波伊斯用毛毡、油脂等来打开他在。战期间的记忆，当时他作为被击落的飞行员为爱斯基摩人所营救，他们在他的身上涂满油脂，用毛毡包裹保暖。在影像的周围，我什可以建立一种具有相关性的联想系统，以帮助观众能同时从个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同的角度进入作品，进入作者的内心世界，进入人类共同的精神空间。

三、影像的民主与专制作为复制性艺术的影像艺术以其迅速生产、不断“克隆”的庞大生产能力，提供了经典绘画所无法比拟的图像，这使得大众的广泛参与和欣赏成为可能。这样，在博物馆和美术馆中对艺术品的沉思，就转化为日常生活中的消遣性接受，欣赏和接受影像，不再是一个复杂的、高雅的、昂贵的仪式过程，而是一种轻松的、游戏的、廉价的瞬间影象的消费。本雅明注意到当代艺术越是投入可复制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能产生更大的作用。这意味着艺术的社会功能将发生重大的改变，即公众对艺术的接受从礼仪式的膜拜转向对社会事务的关注和参与。我们还记得，希望工程就直接缘起于一位新闻记者拍摄的一个乡村失学女童的照片。 更重要的是，影像艺术由于其操作技术的简单与易于普

及，使得过去成为一个艺术家所必须的长时期的手工技艺的训练不再成为影像制作的障碍。影像的制作不再是少数艺术家的专利，这吸引了许多具有艺术表达欲望的人对于影像生产的“创作”的热情。在摄影的历史上，傻瓜相机的出现和快速冲印连锁店的出现，意味着～个影像制作大普及时代的到来，也是20世纪中后期形形色色的以摄影为基本创作工具的影像艺术家产生的原因之一。在美国，以鼓励本土艺术，扶持前卫艺术和在世艺术家为宗 旨的惠特尼艺术博物馆，在1975年正式将录像、摄影以及电影分别列入展项目录。我 们所熟知的美国女艺术家辛迪．舍尔曼，就是以自我化装、扮演和摄影为基本的创作 手段。

90年代以来，拍摄照片已成为一些中国前卫艺术家的主要工作方式，在近一、 二年中国的前卫艺术展览中，有许多艺术家以相机、录相机代替了画笔，以经过各种处理制作后的影像（照片、幻灯、彩色喷绘、录相等）表达自己对当代生活的日常经验。这些可以称之为“艺术界非影像专业的影像作品”不断参加国际上的一些艺术大展，使我们不得不反思影像作为艺术与当代文化和消费社会的关系。一方面是影像的制作与接受具有广泛的公众基础，成为日益民主化的公众日常生活的一部份；另一方面，我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑绘画等影像传播 方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式；时尚与传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动 变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维，形成时尚与偶像式的视觉专制。

四、影像与图像在现代商业社会，广告和大众传媒对于复制性影像的广泛传播，形成了人们的视 觉心理定式和“固定形象”，例如麦当劳的符号与“小燕子”的形象。这种固定形象 对于商业社会和图像时代有重要意义，它使人们能够迅速加以辨认并作出认知判断。 当然，从社会管理角度来看，大众传媒所塑造的固定形象，也反映出占统治地位的社 会意识形态对大众的价值引导。很明显，固定形象的含义具有预设性和稳定性。 作为当代艺术的绘画，应该而且可以通过形象的变异对这种固定形象的意义加以 解构。形象的变异包括形象的扭曲、分解、重叠、错置、重组等方式，瓦解、抽离或 置换原有形象的固定意义，从而在更为复杂多义的层面上，完成对传统价值观念、社 会秩序、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，以多义性的形象暗喻与象征，来表 达对现代社会和复杂感受与体验。 在这一形象变异的创作过程中，对照片、电视、录相、电脑图像等影像资源的研究利用就是以手工绘画为主要创作方式的艺术家所无法回避的课题。毕加索曾对摄影家布拉萨依说：“当你看到通过摄影而表达的东西时，你肯定认为一切事物不再是绘画的对象了。艺术家有什么必要处理那些照相镜头能够处理得如此清晰的题材呢？如果画家还是那样做，不是很荒唐吗？摄影术已经达到这样一点：它能够把绘画从文学、轶事中解放出来。因此，画家们是否可以享受他们新近获得的自由而去做别的事情呢？”当一位艺术家不再用传统的手绘技法塑造形象，而是采用更为广泛的影像资源（也包括以照片和画册形式存在的传统艺术经典作品的影像），将其融入自己的作品之中，他就已经进入了一个图像制作的领域。从塑造形象到制作图像，是一个历史性的创作转变，在这一过程中，艺术创作的天地将更为宽阔。正如画家丁方所说：“二 十一世纪的人类艺术形态，一定是在精神回归的基础上趋向于重新整合。正是在这种整合的艺术形态中，人的创造性得以重新发挥，艺术的价值与意义得以再次界定，艺术的分类学也得到全面的重整。”