[宗经]与[文心雕龙]的理论体系

作者：詹福瑞

河北大学学报：哲社版 1995年04期

　　《文心雕龙》的前五篇是书的总论，《宗经》为总论之一。《文心雕龙·序志》篇说：“盖文心之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”所谓“体乎经”，指的就是《宗经》。大凡研读《文心雕龙》的人，都必须从总论开始，况此总论直接关系到对《文心雕龙》整个理论体系的理解，反以总论也就成为《文心雕龙》研究的一个热点。不过，稍加留心，我们就会发现：总论的研究主要集中在《原道》，其次为《辨骚》篇。与此相比，《宗经》篇的研究就比较冷，单篇论文，至今未超过数篇。然而，研究界的这种状况，不能说明《宗经》在总论中的实际理论意义和在《文心雕龙》整个理论体系中的重要地位。笔者认为：《宗经》在《文心雕龙》理论体系中，具有十分重要的地位。即在总论中，亦可称之为“枢纽”，是总论的理论核心。

　　一 《宗经》与“文之枢纽”

　　《文心雕龙》的理论体系，由“文之枢纽”、“论文叙笔”、“剖情析采”三部分构成。《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇是“文之枢纽”。今人多称之为《文心雕龙》的总论或总纲。当然这是一般研究者的见解。对此有人颇有异议。牟世金先生就不同意把前五篇笼统地称为“总论”。他认为：所谓总论，就必须要体现了全书的基本论点和立论原则。而《正纬》则是《宗经》的补充和附论，《辨骚》并未讨论全书的基本观点。所以他指出：“文之枢纽”不能和总论混为一谈，堪称全书总论的只有《原道》、《征圣》、《宗经》三篇。①其实，即使同意把前五篇视为总论和总纲的人，对这五篇的理解也有很大不同。如刘永济《文心雕龙校释》，把五篇总论分为正负两类：“五篇之中，前三篇揭示论文要旨，于义属正。后二篇抉择真伪同异，于义屑负。负者箴砭时俗，是曰破他。”这种观点与牟世金的见解，看起来似有区别，但就其理论实质而言，也是把《正纬》、《辨骚》摒之于立论之外了。因此，要想分辨《宗经》在总论中的理论地位，首先必须弄清总论的理论内涵及理论结构。

　　笔者认为：《文心雕龙》的总论，由本体论、文源论和流变论三个部分组成。本体论具化为文源论，文源论衍生出流变论。所谓“文之枢纽”，即由此三论构成，并成为统摄全书的理论纲领。

　　在《原道》篇，刘勰建立起了他的文学本体论。这一点如今已成为研究者的共识。高诱注《淮南子·原道训》云：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰原道。”《文心雕龙》正是从这个意义上来讲“原道”的。所谓“原”，就是文本之意，所以《序志》篇用“本乎道”来说明“原道”。纪昀评《原道》篇说：“文原于道，明其本然”。所谓“本然，就是根本，所以然的意思。“原道”就是为了揭示文的所以然的。看起来纪昀是真正把握住了《原道》之真谛的。用我们今天的理论概念来解说，“原道”探讨的是文学的本质问题。《文心雕龙》的理论目的是研究“为文之用心”，所以开宗明义，他首先要解决“文”究竟是什么，为什么所决定的问题。“文”是什么？文“本乎道”，是“道”的体现。“道”是自然界万物的本体，决定了万物的性质；也是文的本体，决定了文的性质。刘勰所说的“道”，其内涵究竟是什么？学术界尚无定论，或以为儒道，或以为道家之道，或以为释道，或以为自然之道，不一而足。但有两点却达到了共识：道的普遍性和道的形而上性质。老子说：“道，可道也，非恒道也。”（《老子帛书》甲本）刘勰亦云：“神道难摹”、“道心唯微”，不可言说，不可把捉。与老子说的“恒道”相近。道虽然具有形而上的性质，却化存于万物之中。所以“日月迭璧”的天文，“山川焕绮”的地理，都体现了道，是“道之文”。以此推演，那么最早产生的“人文”《易经》，以及其后“玄圣创典”、“素王述训”的“人文”，当然也是“道之文”了。《原道》篇的理论比较玄奥费解，然其要义大致如上所言。论文而不拘泥于文的本身，却要自觉地探讨文的所以然，这正是《文心雕龙》能雄居古代文论之首的高明之处。

　　研究总论，人们常习惯于把《原道》视为文源论。这样认识也有其道理。道作为文的本质来说，便是本体；作为文的生成论而言，便是来源。《原道》的确有本体论与生成论混为一体的现象。但是，综观总论与《文心雕龙》全书，真正的文源论，主要由《征圣》、《宗经》二篇构成，而以《宗经》为主。纪昀说：“此篇（《征圣》）却是装点门面，推到究极，仍是宗经。”道是文的本体，经是文的起源。道由形而上的本体，因圣人而转化为形而下的经书，化成为人类“恒久之至道，不刊之鸿教。”《宗经》）《征圣》、《宗经》二篇，即推演了刘勰“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》）这样的理论逻辑。而明道的经书，也就成为文的源头：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象唯先。”（《原道》）《易》成为人类文化的肇始者，尔后《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》及五经相继问世，蔚为人文之大观。《三坟》《五典》等书因“年世渺邈”而无法征解了，而经书则成为“文章奥府”，“群言之祖”。各种文体及创作的规格要求，概源于此。经书之于后世的时文，如泰山之云雨泽天下，黄河之水滋润万里，舍五经就无法讨论文章的源起了。

　　《文心雕龙》总论中的流变论，由《正纬》、《辨骚》组成。刘勰的文学流变论是建立在宗经思想基础之上的，既谈流变，就不能离开经书本源。所以刘勰例举的流变例子，是两种盛行于经书之后，与经书有密切关系的文体。《四库提要》云：“纬者，经之支流。”章士钊《柳文指要》亦云：“纬者所以补经”，是假托经义，而“衍及旁义”（《四库提要》）的文体。楚辞虽与经书渊源关系较远，但汉代人讨论楚辞，却常常喜欢把它与经书相比较。如《辨骚》篇提到的淮南王刘安、班固、王逸和扬雄等，都依经立义以论楚辞。王逸甚至径称《离骚》为经。刘勰也认为楚辞“取熔经意”。纬书和楚辞，开了两种文章流变的先河。纬书“乖道谬典”，但“事丰奇伟，辞富膏腴”，“无益经典而有助文章。”（《正纬》）楚辞则是“中取熔经意，亦自铸伟辞。”（《辨骚》）前者抛弃了经书的典则，后者则既继承了经书传统，又能创新。如果说总论确有一正一负的话，《正纬》则是树立了文变的反面例子，《辨骚》树立了文变的正面例子。通过辨析纬书和楚辞，刘勰建立起了既要继承经书法则，又要自创伟辞，即“望今制奇，参古定法”（《通变》）的文学流变论。

　　由本体论、文源论和流变论组成的总论，并不是一个松散的理论结构。道──经──时文的内在关系，将三论紧紧地凝结在一起，形成了全书的理论“枢纽”。

　　道──经──时文，究竟是一种什么样的关系呢？刘勰《原道》篇说：“爱自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训：莫不原道心以敷章，研神理而设教……故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。”这一段话主要是阐述道与经的关系。此处所说的“文”，不是指一般的文章，即我们所说的时文，而是专指经书。此段话，刘勰似乎谈了两个理论层次：其一，“道心唯微”，虽为文本，却因其形而上的性质，无法直接成为时文的具体典则。所以必须通过圣人的经书来实现其“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”（《宗经》）的作用。“道心”不自敷章，因圣人的经书而敷章；“神理”不自设教，因圣人的经书而设教。这样，经书也就成为道的具体化身。道是形而上的体，经书是形而下的用。形而上的道，经由圣文实现了它形而下的转化，从而作用于文章。其二，这种转化的目的在于“创典”、“设教”。就大的人类文化来说，就是创立政治、伦理道德等社会典章制度；而就文学来说，则是树立了一种比较稳定、经久不变的创作典则。所以经过道至经书的具化，经书就带有了载道的无上权威性，而道却消隐于经书的影子里了。说得更直接些，道转化为经书之后，就完成了它的理论使命。所以谈到文变论时，代表了文变之两端的纬书和楚辞，就不再与道发生关系，刘勰直接论述经书与这两种时文的关系了。

　　经书与纬书、楚辞等时文的关系，是一种源和流、典则与创作实践的关系。因为经书是“恒久之至道”，即道的化身，所以经书与时文的正常关系，也应是一种体和用的关系。对时文来说，经书是各种文体之滥觞、创作的典则，是衡量时文是否合道的标准。相对经书而言，时文则是经书的“枝条”，万变不离其宗，无论怎样发展演变，都必须取法经书，在经书的基础上取得文辞技巧之变。所以，刘勰为文学流变确立的原则是“望今制奇，参古定法”。所谓“参古定法”，即《辨骚》篇所说的“凭轼以倚雅颂”，《通变》篇说的“矩式周人”，也就是以经书为文变之法。《文心雕龙》的理论目的之一，是纠正文学发展中的讹滥文风。“矫讹翻浅，还宗经诰”，（《通变》）经书理所当然地成为刘勰纠讹反本的法宝。当然，从今人的眼光来看，这种法宝也许过于陈旧，也许不会起多大作用，但从《文心雕龙》理论体系看，刘勰举起经书这个武器，是最自然不过的了。

　　通过对道──经──时文关系的考察，《宗经》在总论中的特殊地位，已经十分明显了。我们不妨再透过总论，从《文心雕龙》的整个理论体系来看《宗经》。所谓总论，就必须要体现了全书的基本观点和立论原则，牟世金先生如是说。但从实际理论内涵看，真正涵盖了《文心雕龙》文体论和创作论的基本理论内容，确立了为文之总则的，不是《原道》，而是《宗经》。对“论文叙笔”的文体论来说，《宗经》篇基本上为其搭起了理论框架和立论原则；对“剖情析采”的创作论而言，《宗经》篇提出了著名的“六义”说，使之成为贯串创作论始终的总的指导思想和批评标准。而这些，在《原道》篇是找不到的。所以笔者倾向于认为：原道的主要目的似乎不在于建立所谓“自然之道”的理论原则本身，而是突出经书的载道性质，确立经书的普遍性指导意义。《宗经》是总论的理论核心。

　　二 《宗经》与“论文叙笔”

　　“论文叙笔”是《文心雕龙》的文体论。六朝时期，随着文学的自觉，文体的日益繁荣，文体的辨析引起文人更多的注意，文笔之说随之兴起。文笔的划分，最有影响的是颜延之和范晔二家。范晔划分文笔，以有韵无韵为标准，有韵为文，无韵为笔。刘勰《总术》篇说：“今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”即指范晔文笔说。刘勰的文体论吸收了范晔的观点。从《明诗》其六到《书记》其二十五为止，在二十篇中，依文笔次序论述了三十四种文体。刘勰论述各种文体，基本上是按照《序志》篇说的“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”几项内容而操作的。他不仅科学地划分了文体的种类，而且论述了文体的历史演进及不同文体的性质和规格要求。而文体论的这种理论结构，则是《宗经》篇已经规定了的。《宗经》篇不仅以经书为源头，大致圈定了各种文体的衍脉，而且以经书为典则，制定了其文体论的“正式”，使《宗经》篇名符其实的成为“论文叙笔”的“纲领”。

　　刘勰认为，经书是各种文体的源头：“故论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆；所以百家腾跃，终入环内也”文体论类分的三十四种文体，除“杂文”、“谐隐”、“诸子”、“哀吊”、“议对”、“封神”和“书记”之外，其它诸体都包括在经书衍化的文体之内了。而在未包括进去的几种文体中，“杂文”和“谐隐”都属于文笔兼有的文体，刘勰认为它们是文人“暇豫之末造也”，（《杂文》）不属于文章的正体。“封禅”和“诸子”也不能算作一种正式的文体。只有“书记”，似可归入《书》的流脉中，“哀吊”归属于《礼》，“议对”归于《书》。这样看来，《宗经》篇提出的经书衍派出的文体，基本上与“论文叙笔”的文体相符，列表如下：

　　

　　上表看出，刘勰以经书为纲，撒开了一张可以网罗一切文体的大网，真可谓“百家腾跃，终入环内”了。文体的产生，有其深刻的社会原因和历史原因，从根本上说决定于社会的需要。一种旧的文体衍化为一种或数种新的文体的现象是存在的，如古诗、乐府、颂赞就与《诗经》有着明显的渊源关系。又如《书》与诏策、章表，《春秋》与史传，都有一定的承传性。但是，刘勰把一切文体的起源悉数归之于经书，且不说他忽视了文体产生的社会原因，犯了唯心主义错误；如把论、说、辞、序归于《易》，就有拉郎配之嫌。“《易》惟谈天，入神致用”（《宗经》），是古人用来占卦用的卦象和卦辞。而“论”这种文体具有“弥纶群言，而研精一理”（《论说》）的特点，是一种用严密的逻辑推理来论证事理的文体，与《易》相去甚远，看不出有什么明显的渊源关系。所以《四库提要》卷一九二评黄佐《六艺流别》时指出：“至刘勰作《文心雕龙》，始以各体分配诸经，指为源流所自，其说已涉于臆创。”刘勰把众体归之于经书一体，虽不尽符合文体生成的实际情况，但就《文心雕龙》的理论体系来说，却是不可或缺的环节。通过这种文体渊源演变模式，刘勰完成了他的道具化为经，经衍变为时文（各种文体）的理论体系。

　　《宗经》篇把众体之源归于经书，不仅仅是为了推演理论体系的需要，还有其更深层的理论意义。即把当时的文体尽可能纳于经书的属下，通过对经书之体的研究，为其文体论找到“正式”。用刘勰《宗经》篇的话说，就是“禀经以制式”。刘勰在未论经书与各种文体的源流关系时，首先讲了经书的五种写作特点：“夫《易》惟谈天，八神致用，故《系》称：旨远、辞文、言中、事隐。韦编三绝，固哲人之骊渊也。《书》实记言，而训诂茫昧，通乎《尔雅》，则文意晓然。故子夏叹《书》：‘昭昭若日月之明，离离如星辰之行。’言昭灼也。《诗》主言志，诂训同书；摛裁兴，藻诵谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。《礼》以立体，据事制范；章条纤曲，执而后显；采掇生言，莫非宝也。《春秋》辨理，一字见义；‘五石’、‘六鹢’，以详略成文，‘雉门’、‘两观’，以先后显旨；其婉章志晦，谅以邃矣。”五种经书，即五种不同的文体，有不同的功用，其写作特点也因此各异。如：《易经》谈天，其特点是意旨深远，文辞华美，言中事理，意义深奥。《尚书》记言，其特点是清楚明白。《诗经》言志，以比兴为主要手法，文辞华美，比喻曲折，风格温柔敦厚，最能打动人心，如此等等。刘勰对五种经书写作特点的论述，揭示了经书的一个基本精神：不同的文体，有不同的功能，文体的写作规格要求也因功能不同而各具特色。这就是刘勰溯源经书，为其文体论找到的理论原则。刘勰《文心雕龙》文体论，基本上贯彻了这一原则。研究某一文体，首先明确文体名称的意义和文体的功用，尔后探讨其规格要求，这就是文体论中“释名以章义”和“敷理以举统”两项内容。前者是明文体之本然，后者是明文体写作规格要求之必然。在“释名以章义”部分，刘勰多使用了训诂方法，如“颂者，容也，所以美盛德之形容也。”“诔者，累也；累其德行，旌之不朽也。”“诗者，持也，持人情性”等等。以训诂方法来给文体下定义，不一定周密。但可以看出，刘勰对文体功能的概括，还是准确的。这一部分，与《宗经》篇的“《易》惟谈天”，“《书》实记言”，“《诗》主言志”，“《礼》以立体”，“《春秋》辨理”内容是一致的。它们都对文体规格要求的确立起着决定和制约作用。笔者认为：《宗经》篇中此段关于五经作用及写作特点的理论，以及上面言及的经书各种文体之源的论述，就是刘勰建立文体论四项理论内容结构的指导思想，是他文体论的理论出发点。

　　经书不仅为刘勰建立文体理论框架提供了范例，启发了刘勰文体论四项内容结构的组成；而且也为源属于不同经书的各种文体的规格要求提供了总的规范。《宗经》篇总结出的经书的写作特点，直接或间接地规定和制约着各种文体规格要求的内容。如《尚书》记言清楚明白的特点，与诏策的“指事而语，勿得依违”，（《诏策》）以及章表的“志尽文畅”、“风矩应明”、“骨采宜耀”；《诗经》的文辞华美、比喻曲折，温柔敦厚，动人以情的特点，与赋体的“丽词雅义，符采相胜”《（诠赋》），颂赞的“辞必清铄”，“约举以尽情”（《颂赞》），四言诗的“雅润为本”，五言诗的“清丽居宗”（《明诗》）等等，都可以看出衍派文体的规格要求与经书写作特点的渊源关系。此种现象似乎说明这样一种观点：经书不仅是各种文体的滥觞，也是文体规格要求的源头。可以这样认为：《宗经》篇总结出来的经书的写作特点，则刘勰为上篇文体论“敷理以举统”的内容确立的总的规范。

　　三 《宗经》与“剖情析采”

　　经书是各种文体之源，也是文学创作典则之源。作为文源论，《宗经》为“剖情析采”的创作论设立了根本创作原则和总的批评标准。

　　集中体现了这一根本创作原则和总的批评标准的理论，就是《宗经》篇提出的“六义”说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”以上六义分为两大类：情深、事信、义直是就作品的思想内容而言；风清、体约、文丽是就艺术形式与表达而言。所谓“思想内容”和“艺术形式”，相当于“剖情析采”的“情”与“采”。情深、事信和义直是刘勰对文学作品思想内容提出的创作原则和批评标准；风清、体约和文丽，是对艺术形式提出的创作原则和批评标准。“六义”构成了《文心雕龙》“剖情析采”的总纲，并明显地贯彻到《神思》以下的创作论中。

　　“六义”所确立的创作原则和批评标准，包括两个方面，即思想内容的真实纯正，艺术形式的丽而有则，“情深”条侧重于文学作品中所表达的作家主体的情。所谓“情深而不诡”，是要求作品中抒写的作家之情要真挚感人，不虚伪，不造作。在《文心雕龙》中，刘勰对情在创作中的特殊作用异常重视。其下篇创作论专设《情采》篇来探讨情与文的关系问题。认为：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源。”《附会》篇也认为“情志”是作品的“神明”，强调了情在文学作品中的重要位置。在下篇创作论的各个理论范畴中，刘勰无论讨论什么理论问题，都把情摆在了突出的位置。《神思》篇论艺术想象，指出：“神用象通，情变所孕。”认为艺术想象离不开情感的变化。所以，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，情感运动伴随着想象的飞动。《体性》篇论作家性格与风格的关系，开篇即云“情动而言形”。看起来情与风格似无关系，其实作家稳定的心理结构──性格，正是通过不稳定的心理因素──情感，而外发为文，形成作品风格的。“公干气褊，故言壮而情骇。”“士衡矜重，故情繁而辞隐。”刘勰《体性》篇例举的创作现象，就说明了情在作家性格与作品风格之间的过渡关系。其它如论通变，主张“凭情以会通”；谈定势，要求“因情立体，即体成势”；《熔裁》亦云“设情以位体”；《比兴》篇认为“起情，故兴体以立”等等，一切均以情为基础，为关键。当然，刘勰所说的情，是真情和挚情。《情采》篇总结了先秦以来两种不同的创作倾向：《诗经》“为情而造文”的传统和诸子之徒“为文而造情”的风气。他充分肯定了《诗经》传统，认为“为情而造文”，才能“要约而写真”，使作品真实精炼。刘勰还尖锐地批评了“为文而造情”的创作风气，提出了“述志为本”的主张。以上这些，都体现了“情深而不诡”的原则。“情深而不诡”谈的是情的真实。“事信而不诞”强调的是作品取材的真实可信。“事”，首先是指作品中引用的成事，即所谓的历史故事、成语典故等。《文心雕龙》下篇专设了《事类》篇来讲“举事以类义”的问题。其中有一大段文字批评了“引事乖谬”的现象。曹植的《报孔璋书》把三人唱和的葛天氏之歌，说成“千人唱，万人和”，故刘勰批评曹植“引事之实谬”。陆机《园葵》诗有“庇足同一智，生理合异端”句。“葵能卫足”，是孔子讥讽宋国鲍牵的话。“葛葵庇护其根”，是宋国乐豫对宋昭公说的话。刘勰分析说：“若譬葛为葵，则引事为谬；若谓庇胜卫，则改事失真。”对曹、陆引事失真的现象提出了批评。刘勰在文体论的一些篇章中，也谈到引事真实可信的问题。《议对》篇说“事以明核为美”，《铭箴》篇说“其取事也，必核以辨”，都强调引事要真。所谓“事信”，不仅艰于书本中的成事，也包括反映现实生活的真实可信。《宗经》篇总结《春秋》写作特点的“事近而喻远”，显然是指《春秋》僖公十六年载“陨石于宋五”“六鹢退飞过宋都”，及《春秋》定公二年载“雉门及两观灾”，这些现实生活中所发生的真实的生活事件及自然现象。刘勰对真实地反映现实生活，是十分重视的。其《时序》篇的一个核心论点，就是“时文”“与世推移”。“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”。这是刘勰总结出的文学发展规律。这一规律要求作家必须真实地反映社会生活。所以《通变》篇认为，时代在发展，文学形式在不断变化，总的趋势是由质朴趋向华美。但“序志述时，其揆一也。”即真实地反映现实、抒写情志的原则是不变的。也正是从“事信而不诞”这一创作原则出发，《辨骚》篇否定了楚辞“康回倾地，夷异毕日，木夫九首，土伯三目”的“谲怪之谈”，和“丰隆求宓妃，鸠鸟媒娀女”的“诡异之辞”，把楚辞这方面的内容视为有违经书的文变。刘勰的批评固然混淆了艺术真实与生活真实的界限。但此例却使我们看到“事信而不诞”原则在其文学发展观中的地位，以及在他文学批评实践中的贯彻落实。如果说“情深”和“事信”的“情”与“事”构成了文学作品基本题材的话，那么“义直而不回”的“义”，就是题材所显示出的思想意义。“义直而不回”是刘勰对作品思想意义提出的规范。“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）《明诗》篇说：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪。持之为训，有符焉耳。”“义直而不回”，就是“思无邪”，也就是要求作品的思想意义纯正。这是一条抽象的标准，涉及到具体的文学批评，则是要求作品具有美刺教化的社会作用。刘勰《辨骚》篇围绕楚辞评价而阐述的文学流变论，其观点之一是主张文学发展要继承周人“顺美匡恶”的传统。也就是认为美刺是文学发展的不变之义。所以无论《辨骚》和《明诗》等篇，都极推崇楚辞的“规讽之旨”，对汉初四言诗的“匡谏之义”，也给予了很高的评价。刘勰对美刺的重视，甚至直接影响到他对文学表现手法的认识与评价。比兴是诗的两种表现手法：“比者，附也；兴者，起也。”（《比兴》）一是比喻，一是托物起兴。但刘勰论比兴，却流露出了重兴轻比的倾向，对“近代辞人”“兴义销亡”、“比体云构”的创作现象深表不满。认为：“日用乎比，月忘乎兴”，是“习小而弃大”，“《诗》刺道丧。”刘勰之所以重视兴，就是因为在他看来，兴有“依微以拟议”，“环簪以托讽”的美刺功能。“《关雎》有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”，写的是雌雄有别的雎鸠鸟，象征的却是周王后妃的品德，“称名也小，取类也大。”笔者在一篇文章中曾认为：刘勰论比兴强调微言大义，是受了汉儒说诗的影响，现在看来，也与他树立的“义直而不回”的思想原则有关。

　　“六义”中有关艺术形式的创作原则，包括了情感表达、文辞锤炼和文采运用等三方面。“风清而不杂”，谈的是情感表达问题。《风骨》篇云：“意气骏爽，则文风清焉。”“深乎风者，述情必显。”由此可见，所谓“风清”，就是要求情感表达显赫明朗。“体约而不芜”，涉及文辞的锤炼。《风骨》篇云：“辞与体并”。所谓“体约而不芜”，即“辞尚体要”之意，要求文辞精炼要约，以少总多。“文丽而不淫”，是要求作品文采华美而合度。《文心雕龙》下篇所设的《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》等篇章，主要解决的问题就是艺术形式问题。这里边涉及到炼辞炼意，安排段落与辞句，声律、对偶、比兴、夸饰、引典等诸多表现手段。而在论述这些表现形式时，处处体现了清朗、体要、丽则的艺术原则，如《情采》篇要求“要约而写真”，批评“淫丽而烦滥”；《熔裁》主张“剪裁浮词”；《声律》篇崇尚“清切”；《丽辞》篇认为“浮假者无功”；《夸饰》要求“夸而有节，饰穷其要”等等。

　　《宗经》篇提出的“六义”，集中体现了刘勰“雅丽”的审美理想。所谓“情信而辞巧”，“志足而言文”，“辞约而旨丰”，“衔华而佩实”云云，都是“丽辞雅义”即“雅丽”审美理想的不同表述。《文心雕龙》设立的《风骨》篇，专门探讨了雅丽之文的审美特征。在此篇中，《宗经》篇提出的“六义”原则，更加具体化了。

　　综上所述，《宗经》篇在《文心雕龙》整个理论体系中具有十分特殊的地位。它是“文之枢纽”的理论核心，为“论文叙笔”的文体论确立了“正式”，为“剖情析采”的创作论提出了创作原则。说《宗经》篇是《文心雕龙》的“总纲”，恐怕更合乎《文心雕龙》的理论实际。

　　注释：

　　①陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》第34-35页。