一 名词解释朱光潜

一 名词解释朱光潜: 朱光潜（1897年9月19日－1986年3月6日），字孟实，笔名孟实、孟石。安徽省桐城县人，北京大学教授，中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家，中国现代美学奠基人。1897年出生，少时课读于孔城高小，考入桐城中学，青年时期在桐城中学、武昌高等师范学校学习，后肄业于香港大学文学院。他以自己深湛的研究沟通了西方美学和中国传统美学，沟通了旧的唯心主义美学和马克思主义美学，沟通了“五四”以来中国现代美学和当代美学，他是我国现当代最负盛名并赢得崇高国际声誉的美学大师。1986年3月6日在北京病逝，终年89 岁。他是我国著名的美学专家。早年身受康德、黑格尔、特别是克罗齐的主观唯心主义思想的影响。《文艺心理学》是我国第一部比较系统地从心理学观点研究文艺的理论著作，其中还介绍了西方美学史上的各家学说，产生过广泛的影响。稍后写成的《谈美》一书，在青年中曾风行一时。40年代末，他的美学思想开始发生变化，他的《克罗齐哲学述评》一文即是澄清克罗齐思想影响的产物。解放后经过思想解的多次讨论，他的美学思想发生了转变，此后写成的《西方美学史》一书就是这方面的重要著作，也是我国研究西方美学史的重大成果。

他在著述的同时，还翻译了大量美学方面的经典著作，如黑格尔的《美学》、莱辛的《拉奥孔》、柏拉图的《文艺对话录》等，为我国文艺理论的发展提供了宝贵的借鉴。

李泽厚:

李泽厚（1930年6月－），中国湖南长沙宁乡人。哲学家、美学家、中国思想史学家。曾担任中国社会科学院研究员、德国图宾根大学、美国威斯康星大学、密歇根大学、科罗拉多学院、斯瓦斯摩学院客席教授、客席讲座教授，台北中央研究院客席讲座研究等职。1988年当选巴黎国际哲学院（Collège international de philosophie ）院士，1998年获美国科罗拉多学院荣誉人文学博士学位[1]。汉学家余英时曾对他评价到：“通过（他的）书籍，他使得一整代中国青年知识分子从共产主义的意识形态之中解放了出来。李泽厚成名于五十年代，以重实践、尚“人化”的“客观性与社会性相统一”的美学观卓然成家。八十年代，李泽厚不断拓展其学术论域，促引思想界在启蒙的路径上艰辛前行。九十年代，李泽厚客居美国，出版了《论语今读》、《世纪新梦》等著作，对中国未来的社会建构给予沉甸甸的人文关怀。

二 美的本质是什么

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心

灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。马克思在《1844年经济学》一书中，曾提出“劳动创造美”这一观点包含两层意思。一是美与人有关；一是美与人的关系建立在人的感性活动——劳动的基础上。

马克思主义其科学的世界观喝方法论，在实践与历史的结合中探讨美的本质，并从而阐述了“美的规律” 等问题。马克思主义认为，事物的本质表现为不同的层次。由此审视美，美的本质也有不同层次。从本质上讲美是主观的，即美是人的社会意；从根源上讲美是客观的，即美源于一种客观存在审美价值，即客体与主体的统一。

“美是主观的，是人的社会意识。”马克思主义实践论证指出“美是物在人的主观中的反映，是一种观念，是以现实生活为基础而形成的，是人的观念是社会的产物。美的本质和人的本质、生活的本质有着密切的联系。马克思主义提出要从实践主体去理解事物。

三 电影时间包括哪些方面

四 举例说明电影空间的表现方式

电影空间指由银幕体现的基本空间世界, 主要包括两种基本方式:一是再现空间，即逼真复制某个真实场景或写意场景, 强调摄影机的记录功能。

虽然就银幕的物质属性而言, 它只是屏幕上的宽度和高度两个向度, 但由于影响的透视感、人或物在纵深向度上的复合作用，观众在生活经验的基础上产生视觉幻觉，银幕上的画面就有了宽、高、深的三维空间。 二是创造空间，即是通过蒙太奇手段将零散拍摄的的一系列个别场景组合成一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。

这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。

五 举例说明结构主义和女性主义

运用语言的结构和模式来研究、解释文学现象的现代西方美学思潮。主要流行于法国。它不关心作品所表现的客观世界，而是研究语言信息场内语言的美学功能，力图以此规定出文学的本质、功能，以及作品与社会的关系、作品与作者和读者的关系。

形成20世纪20年代出现的俄国形式主义是结构主义美学的端倪。代表人物有谢克洛夫斯基、R. 雅可布逊(1896～1982) 、托马谢夫斯基(1890～1957) 、廷亚诺夫(1894～1943) 等。他们着重于诗歌语言结构的研究。在他们看来，作品的文学性在于语言的运用和修辞技巧的安排，美学研究应关心的是" 如何表现" ，而不是" 表现了什么" 。诗的审美功能在于打破人在日常生活中的因循守旧的感觉方式，克服人对现实的麻木、对外界消极反映的弱点，高度发展人的意识。诗的语言不是传达信息的实用工具，也不是获取知识的认识手段，而是人类的一种永恒的自我规定的连续活动。

女性主义电影理论：女性主义或（女权主义）思想在电影理论及批评领域中的一个重要方面。这里的女权主义。主要是指本世纪60年代末欧美兴起的新女权主义。从广义上说，女权主义是一种世界性的思潮运动，其早期斗争主要局限在政治、经济和职业三个方面的平等要求上面。1968年法国5月风暴以后，第四要求，即性别平等要求，成为主要的要求。由此划分了欧美文学批评的两个阶段，即是女性美学阶段和性别美学阶段。前者对妇女著作采取一种“双性同体美学”，实即单性/男性美学的观点，否认女性文学的创造意识和独创性。后者从对本文中妇女形象的分析发展到对本文中的性别表述的分析，从而进入到质疑语言主体和表述本质的后结构主义分析。到80年代末则主要集中于对性别差异的比较研究。1973年，美国学者劳拉•穆尔维提交维斯康辛大学法学系论文《视觉快感和叙事性电影》的论文被认为是女权主义电影理论的重要

文献。美国学者安德鲁称赞该文“把精神分析同电影风格学这两个领域清晰有力地联系起来”文中她对好莱坞影片中的男性主义美学的实质做出毫不留情的揭示。1981年，她在美国纽约参加一次电影与心理分析研讨会时提交了一篇题为《视觉快感和叙事性电影的反思》的论文。该文的出发点与叙事性电影批评的发展阶段大体上是一致的：即对性别差异的关注。文中她除了继续坚持原来的观点以外又提出了另外两条思考路线：女性观看者的快感的性质问题以及位于叙事中心的女性角色对认同作用的影响问题。

六当代电影为什么喜欢表现神话类电影

七国后殖民主义电影批评由于其本质上的文化冷战思维色彩、本土主义立场与西方中心化潜在观念的天然矛盾与混乱、文化民族主义色彩的制约以及全面解构后的失语与缺席, 使得它在中国当代电影的民族化与世界化过程中逐渐丧失了诠释的理性和建构的力度。由此, 超越后殖民, 强化国际竞争力, 方为中国当代电影的自强之道。

八 精神分析学派的主要特点是：（1）从产生条件来看，精神分析不是传统的学院心理学，而是在精神病的治疗实践中产生的。（2）从研究对象来看，精神分析不是研究正常的人，而是治疗失常的人，例如变态行为、人格失常等问题。（3）从研究内容来看，精神分析不是侧重研究传统心理学如感知、思维等显意识心理问题，而是着重探讨潜意识、情欲、动机及人格等更深一层的内容，故通常把精神分析称为深蕴心理学。（4）从研究方法来看，精神分析不是采用有控制的实验室实验方法，而是运用临床观察法。 精神分析学派重视内心冲突和早期经验的作用，这对后来许多心理治疗技术都产生过重要的影响。此外，精神分析学派关于家庭关系、社会文化差异、过分的竞争和压力等问题的观点，也受到当前教育、医学、社会学和心理学界的普遍重视。 精神分析是西方现代心理学思想中的一个主要流派。它产生于19世纪末，既是一种神经症（或神经官能症）的治疗方法和理论，又是一种潜意识心理学体系。到20世纪20年代，这个理论逐渐扩展到社会科学的各个领域，发展成为无所不包的人生哲学，世称精神分析学派。 精神分析学派亦称弗洛伊德主义，是由奥地利精神病学家弗洛伊德所创建的，后来产生了分化。其中坚持弗洛伊德的性本能、无意识和性心理发展阶段的被称为古典精神分析学派，包括弗洛伊德的精神分析、阿德勒的个体心理学和荣格的分析心理学；重视社会文化因素作用的被称为新精神分析学派，代表人物有：霍妮、沙利文、埃里克森、卡丁纳、弗洛姆等。

九

后现代主义艺术的美学特征 【摘要】：后现代主义艺术的美学特征周来祥在《文艺研究》1995年第6期发表《荒诞和荒诞的后现代主义》一文，他指出，近两年来，“后现代”逐渐成了一个热门的话题，什么“后现代文学”、“后现代文化”，频频在报刊上出现，还有人进一步把这一概念，与当前的文化现状联系起来...

【关键词】： 现代主义艺术 后现代主义美学 后现代文化 美学特征 后现代文学 根本特征 后现代理论 基本特征 “后现代” 极端主义 后现代主义艺术的不确定性所包涵的随机性、偶发性与东方禅宗精神有着内在的联系，禅宗境界的标志之一便是万物同一，梵我同一，心物同一，一切皆空。禅的目标是把握生命的中心事实，否定“无明”(逻辑二元主义) ，在言筌不逮之处，在意识尚未觉醒的地方，捕捉人生具体而自由的各方面的价值。 后现代的寓言性方法拒斥单纯机械地使用历史题材、宗教神话，艺术家们并非僵硬地挪用生活或历史场景的片断，而是以卓越的想象力对一切虚假意识和真理面具明快而隽永地揭示。

当代电影

十当代立体电影拓展了电影美学特征，除革新了技术美学，还有纵深立体性、创真性等特点，它发展了当代电影美学，迎合了现代观众审美需求。发展中的当代立体电影存在的美学缺陷同样值得关注，立体电影不仅需要具有视觉奇观的技术美，同样需要加强艺术人文思想的韵味，这样立体电影才能可持续发展。

一、立体电影的审美心理

观众甘愿消费更多的钱观看立体电影，除去一些赶时髦的从众心理外，更多地表现为一种深层的审美心理。

审美心理首先表现为寻求视觉快感。观看立体电影的视觉快感表现在三维立体视觉的产生打破了传统

二维平面电影在视觉和心理上的某种平衡和规则，如当电影中飞出的物件仿佛真的将砸中你时，紧张感会转化为振奋精神、激发情绪的快乐感觉。立体电影给人带来了新的视觉迷恋，大部分观众在第一次观看立体电影就会产生这种寻求视觉快感的迷恋。这也是为什么越来越多的人推崇喜爱立体电影的原因之一。 立体电影的审美心理还表现为一种创新期待。创新期待是人类共有的，创新意识实际上是人类更内在、更深层的愿望与倾向。“当代艺术心理学认为，人的深层心理中还有一种探索内驱力，它表现为一种探索新事物、新因素的愿望，用朴素的话来说，就是好奇心。”①观众的审美趣味有变异性和创新性的倾向，富有视觉冲击力的立体电影更容易吸引观众的审美注意，能获得从未有过的审美体验和更加独特的审美认识。新奇的视觉感克服了审美惰性，锐化了审美感兴力。

如今时代高科技、新奇的事物不断涌现，很多传统认知被多元化的不断改变。高科技与视觉文化的紧密结合，锻造着消费时代大众的审美趣味。立体电影正是满足了人们的这种审美心理，被观众极力推崇。

二、当代立体电影美学的特征

立体电影被认为是当代电影的一次重要变革，相对于传统电影而言，其电影美学特征在共性中有了明显的差异，这种差异性体现的某种优势发展了电影美学，给电影美学理论注入了新鲜的血液。

（一）技术美学的革新

电影诞生之初，谈不上什么艺术层面，严格来说是一种技术发明，一种视觉奇观。立体电影为了追求视听的奇观效果，对技术创新的依赖格外强烈。

立体电影彰显了技术进步的伟大之美。从红绿分色技术到偏振光分光技术到裸眼3D 技术，放映设备的技术进步使观众在观看立体电影时更轻松，观看到的画面更清晰。

当代立体电影相比于早期立体电影在技术美学上的最大的革新除了在放映设备上的进步外，数字技术的运用则是体现技术美学进步的另一亮点。数字技术的运用强化了当代立体电影影像奇观化的倾向，电影影像画面更精致化。电脑图像技术（CGI ）是最有代表性的，它打破了电影成像都需要摄影机完成，通过软件制作的数字角色和场景模型可以代替电影画面的整体或局部，电影影像可以全部在电脑中设计完成，那些“凭空臆造”的角色和场景在银幕上栩栩如生，让观众大开眼界。电脑图形技术在当代电影中已普遍运用，当代立体电影也依靠此技术克服了早期立体电影成像模糊，立体感不强等弊病。“不断加快的技术研发节奏使观众逐步看到数码时代前任何技术都达不到的特效画面，体验到前所未有的冲击感。”

立体动画电影完全是依靠电脑图像技术制造的，以2011年上映的立体动画电影《功夫熊猫2》为例，阿宝这个完全电脑制造的美式英雄立体的活灵活现地站在了观众面前，逼真的毛发加上立体效果，配上绚丽的动作设计，《功夫熊猫2》带来了比前作更出色的视觉盛宴。

（二）纵深立体性

立体电影相比于传统电影视觉上最大的不同在于拉长了纵向空间，“立体电影突破了电影银幕四个边框的束缚，将银幕内的空间延伸到了银幕之外，特别是向前延伸到了电影院中观众席内部，令画面空间中呈现的人物和景物所处位置纵深关系出现了前后分层”②。在观看传统电影时，摄影机的景深变化创造了空间的纵深感，普通观众也能从二维的银幕中感受到三维的空间。电影心理学家雨果·闵斯特堡认为很大程度上是由于电影画面的运动和景深造成一种内心体验使观众得到纵深感的感受，这种感受是心理体验造成的，不是视觉上真实的深度。立体电影则是在纵深空间上用高科技技术手段逼真现实，好像电影银幕的厚度大大加强了，观众与剧中景的距离大大缩短了，甚至观众在心理上感觉自己身在电影中，电影中的事物触手可及，自己就是电影中的一名群众演员。这种身临其境的审美感受是传统电影所不具备的。纵深立体性是当代立体电影的重要美学特征。

除了视觉的立体性，立体电影中的听觉是极具立体感的。5 1声道的环绕立体声从正面、背面、前面纵深处等不同方向、不同距离传来，在音量、音质等方面都使人身临其境。

（三）高度假定中的创真性

在传统电影美学特征中，电影的逼真性和假定性是具有辩证关系的，“影视的艺术真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中，这就是说，作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影电视的假定性只能建立在逼真性的基础上，因为

银幕和荧屏的视听效果必须由可见可闻的人物造型、环境造型和声音造型等来完成，照相性是电影电视天生具有的属性”