什么是USA?美国艺术代表队

　　展现在中国观众面前的不仅仅是300年美国艺术史，还有这个国家的核。读懂了这个展，就读懂了什么是美国。 　　如果仅仅在中国美术馆7个展厅浏览一周，你真的很难一下子明白美国一文化。19世纪画家威廉・马修・普赖尔充满乡土味的稚拙美国风俗画，与安迪・沃霍尔的波普美学一样帮不上忙。 　　“美国艺术300年：适应与革新”这个庞大的项目在美国本土都未曾实现过，单是几百个曾悬挂于欧美数十家顶级博物馆与收藏机构的精美画框就足以让人眼花缭乱。120位艺术家、130件艺术品，2007年春天，跨越300年的艺术秀把美国文化推到中国人面前。 　　由18世纪开始就从世界各地集纳养分又自顾自发展的美国艺术，你读懂了它，就读懂了什么是国际化、什么是美国。 　　 　　纽约，纽约 　　 　　没去过纽约，就不知道什么是大都市，也不会了解什么是艺术。这艺术包括大都会博物馆、苏荷区，也包括肮脏的地铁。 　　纽约成为世界艺术的关键词，大约要从二战后说起。 　　一方面，二战之后的美国成为西方强国，产生了抢占文化制高点的念头；另一方面，大批顶尖的艺术家移民至美国，使纽约战后艺术发展成为可能；再加上不断膨胀的艺术品消费欲望，使纽约不仅具备了成为“艺术之都”的软实力，也在硬件上超过巴黎。美国随笔作家E．B．怀特在《这就是纽约》中说：“有谁指望孤独或者私密，纽约将赐予他这类古怪的奖赏。”他把艺术放在纽约作为荟萃之地的第一位。 　　而在此之前，世界艺术的中心一直在欧洲。前卫艺术家高氏兄弟告诉《新周刊》：“二战前，美国只是在借鉴欧洲的写实主义等表达方式，愉悦观众或宣扬自由。美国艺术家在世界艺术史上的地位，远不如后继的波洛克、劳森博格、安迪・沃霍尔等人。”而这几个熟悉的名字，都与“艺术之都”纽约相联。 　　在中国美术馆展出的波洛克作品中，看起来一团乱的《第18号》比《月－女》难理解多了。抽象表现主义比超现实主义更紧张、更迷惘，但也许正是它的恣意“滴洒”，成全了波洛克的大师地位。 　　很难确定20世纪中期的人们是否比现时更具开放精神，也许波洛克也不确定，他在佩吉-古根海姆资助下进行的欧洲巡展或可看作一种游说。无论如何，经历了威尼斯、米兰的挑剔审视之后，来自纽约的波洛克和抽象表现主义作为美国艺术的第一个高点名垂艺术史。 　　尽管抽象表现主义的发展几乎与美国崛起同步；尽管该流派艺术家巴尼特・纽曼(Barnett Newman)豪气冲天地宣称，美国艺术家就是要充分反映一个有望成为世界文化中心的美国；尽管当年一名中情局人员曾开玩笑说：“说到抽象表现主义，我倒是希望我能这样说：它是中央情报局的发明创造。”今天，谙熟美国艺术史的高氏兄弟提起美国中央情报局对艺术的推动，并不愿强调其中的文化冷战意味。 　　主办方对抽象表现主义的解读也许最准确：来自纽约的抽象表现主义艺术家在抽象中找到了体现现代生活中强烈情感和紧张局面的手段，这种带有英雄主义情绪的手法重构了“壮美的美国”，而在这之前，人们是从富有美国特色的风景中体察这一概念的。 　　 　　当代艺术的“美国审美” 　　 　　艺术理论家河清在《艺术的阴谋》一书中，对当代艺术进行了激烈批评。“国际当代艺术在根本上是一种美国艺术”。河清把波普艺术、装置艺术、行为艺术、身体艺术、激浪派艺术、光效应艺术、偶发艺术、极简艺术、大地艺术、概念艺术、影像艺术都归于美国，指责当代艺术的同质化与美国标签。 　　也许我们可以换一个角度来思考。 　　波普源于英国、装置来自德国，它们在美国走向繁荣，未必就是因为美国人的“抢夺”和“称霸”。更何况如高氏兄弟所说：“美国艺术的特色恰恰在于，它绝不是纯粹的美国艺术。那里聚集了欧洲和世界上许多国家的艺术家，其中包括很多大师，正是这种国际化的状态形成了巨大的扩张力。”世界当代艺术不只是美国的，而美国无疑是最国际化的。 　　在高氏兄弟看来，美国艺术之所以能在300年的时间里飞跃发展，与艺术上的民主密不可分。“美国是一个移民国家，没有历史负担，这便于它吸收各种艺术精神，在艺术上特别自由。”印象派不必瞧不起垃圾箱画派、波普艺术未必使写实主义过气、后现代主义伴生再一轮的架上绘画热潮……这倒很好地切合这次展览的主题――“适应与革新”。 　　在这个移民国家，华人艺术家也占有一席之地。朱沅芷20世纪早期的作品《车轮：工业纽约》也在美国300年艺术史之列，表达了对美国社会强烈的在场感。与他不同的是，眼下很多在美国的中国艺术家更愿意强调中国印记。在高氏兄弟看来，这是目前中国艺术崛起时期的特殊情况。“这只是过渡期现象，借助符号是因为中国当代艺术过去不被国际所关注。而现在，好的艺术作品不应再依赖符号，而应使用纯粹的个人手段。” 　　 　　美国艺术代表队 　　 　　谁最能代表美国艺术?高氏兄弟给出了4个艺术明星。波洛克、安迪・沃霍尔、杰夫・昆斯、马修・巴尼。如果非要界定所谓“美国审美”，那他们无疑是其中的标志性人物。 　　比如展示了影像代表作《悬丝》的年轻艺术家马修・巴尼，尽管人们似乎对他与“冰岛歌后”比约克的恋情更加感到激动，但高氏兄弟还是盛赞他的录像艺术，在长达2小时25分钟的录像作品《绘画抑制9》中，人们得以同时感受到他的才华以及比约克给他的北欧神话式灵感。 　　不同于马修・巴尼的冷峻时髦和精神分裂，他的前辈、波普艺术家杰夫・昆斯有更多的恶意与自足。日用品的复制品、卡通形象、大众图像组合是他的主要视觉元素。与前妻伊奥娜亲热的图像和雕塑被批评为色情，昆斯却嘲笑人们根本没有看懂。 　　尽管自己不愿承认，杰夫・昆斯一直是一位擅长利用大众传媒的艺术家，人们时常能在《时代》、《名人》、《新闻周刊》、《时尚》、《名利场》上看到他的身影。他的艺术就是为市场而创作的，这也是一种美国态度。 　　人们大概永远不会将杰夫・昆斯与波普艺术领军人物安迪-沃霍尔相提并论，至多说“他以安迪・沃霍尔的方式走红”，或说他是“继安迪・沃霍尔之后的又一种美国式的迷思”。尽管如此，悬挂在中国美术馆的三幅安迪・沃霍尔作品还是使最多的参观者驻足，“这么多艺术家，我只知道他。一位来参观的大学生说。在拍卖市场上，明星式艺术家安迪・沃霍尔是继毕加索之后最热门的艺术家。喜欢他的人爱他丝网印刷的《玛丽莲・梦露》以及“通俗性感廉价迷人和可大量生产的美学主义”，批评者则把这看作“概念的讨巧和发微”(唐学鹏《画布上的战争》)。 　　至于波洛克，似乎可以从前文所述的史迹中看出他的偏执狂倾向，他奔放的行动绘画本身比作品更重要。最后，波洛克与其他三位代表无一例外地被在艺术家前面冠以明星称号，人们总是津津乐道于商业包装、大众媒体对他们的巨大帮助，好像美国也尝到了甜头。