"那个发呆的人可能是我"

　　罗玛：在一篇访谈里你曾经提到霍金的《时间简史》对你产生过影响，能谈谈是什么样的影响吗？　　袁欣：涉及到宇宙的命题都是比较宏大的，作为艺术家我肯定是没有办法去研究这些东西，但却给了我一种视角，好像我是一个巨人在看一个小世界，或者是在微观的东西里面寻找一个宏观的答案，可能是这样的。　　罗玛：之所以我会从这个问题开始我们的讨论，是因为你的绘画表现的恰恰是一些微观的、有距离感的东西，这种反差让我觉得很有意思。　　袁欣：其实很多男孩都是这样的，从小就对天文特别的感兴趣，这可能就是对“存在”的最初追问吧，但这个答案在哲学里面似乎也很难找到。　　罗玛：是不是哲学相对的抽象，尤其是中国的传统哲学比如老庄，更抽象，更虚无。而西方的自然科学，它是实证的，技术的，可以用论证的方法来解释世界？　　袁欣：对。　　罗玛：但是我在你的画面里同时也看到了东方的意味，比如“条案”，以及将景观微缩到“鱼缸”的“空”“有”意像，能谈谈它们是怎么来的吗？　　袁欣：我在上大学的时候就对微观的东西感兴趣，那个时候我画过一个烟灰缸系列，就是把城市的景观微缩到烟灰缸里，这个作品还获得了亚太地区学院比赛的第四名。后来我的研究生学的是壁画专业，正好赶上画了一批非常东方的大型壁画，那里面用的都是很古老的绘画方式，比如勾线、颜色等，都是重彩。我画“鱼缸”系列的时候，用到的很多技法其实都是那种技法，鱼缸的透视都是中国壁画里面的假透视，可能东方元素的运用就是从那个时期转过来的。　　罗玛：从“鱼缸”系列到后来的“搬家”系列，你保留了“鱼缸”的图式，但放弃了“条几”的意象，对此你是怎么考虑的？　　袁欣：当时就觉得应该从视觉上做一点突破。我画每一个作品，包括鱼缸系列，其实每一幅的切入点都不太一样，建构的方式其实都稍微有点区别。当时主要就是想尝试，看一个图式能不能多一点可能性。到了一定的份上觉得好像自己在重复了，这时我一定会停下来，找另外的方式。第二个“鱼缸”系列也就是“搬家”系列，我去掉了条案，把鱼缸拉得长长，希望这样会更单纯、更夸张一点。　　罗玛：“鱼缸”系列中有一件作品叫《灰色天空》，我印象特别深，关于战争的，它让我想到奥地利的动物行为学家劳伦茨，他写了一本书叫《所罗门王的指环》，里面有一章专门写到鱼缸里的暴力。这个暴力发生在鱼缸里，多少有些有童话色彩。你的作品似乎有这个特性，就是把一个残酷的东西通过微观处理变得玩偶化，戏剧化。你在创作这类作品的时候，你有过刻意的考虑吗？　　袁欣：会有。　　罗玛：为什么？　　袁欣：不知道。我对战争题材非常的感兴趣，但是不知道为什么，就是不喜欢直接的去表达，我喜欢通过自己的一些处理以后，让它看上去不那么血腥和暴力。但是我又在表达这些东西。可能作为一个艺术家，我在建构自己作品的时候，暴力和色情，包括政治这些东西是很难避开的，就像电影或者是小说里面逃不开情感这种东西一样。一旦关注现实，关注个人存在的环境，就一定会涉及到这些东西。　　但是我在表达这些东西的时候，我往往会用自己的一些方式做一些处理，让它在视觉上变得不那么那么直接，我也不知道为什么，我对完全直接的那种绘画方式，不是特别感兴趣，我重新给它安排一下，或者是重新给它变化一下，这样我觉得可能会带有我更多主观的东西在里面。　　罗玛：你这样表现的时候，有没有担心过画面的表现力可能会有所减弱？　　袁欣：我觉得通过处理的方式也是一种方式，就好像我们看二战的电影，有些似乎也并没有表现特别血腥的场景，但是那种对战俘，对人性的关怀，似乎也表现的非常的深刻。还有一些文学作品，也并没有用直接描述的方式……用自己比较舒服的方式去表达，或许更能打动别人。　　罗玛：你的一些作品乍看没什么，但细看之下其实很残酷、很触目惊心的，比如《非善之善》，这样的题材在有些艺术家那里，或许会特别强调视觉上的震撼力，而你采用的是恰恰相反的方式，或者说，别人“示强”，而你“示弱”。　　袁欣：是的。我不知道为什么，我想把这些东西隐藏起来。　　罗玛：还有《站台—不武》那幅，把战争弱化到一个站台的广告画里了，而你—那个人应该是你吧？　　袁欣：是。　　罗玛：却是一个退出的形象，或者是一个希望能够退出的形象，在这件作品里，对于暴力，你是用一个非暴力的方式去表达的。　　袁欣：我觉得可能有一种焦虑吧，一定是有这种焦虑的。因为经常关注军事类的新闻，就会觉得自己生存的大环境并不是那么的“歌舞升平”，战争离大家并不遥远。这种焦虑就会在我的画里面表达出来。但它毕竟只是一种焦虑，自己并没有接触到真正血淋淋的场面，所以找不到那种直接的表达方式，如果真的哪一天爆发了战争，观看的角度和方式可能又会不一样，可能就会有一个巨大的变化。　　罗玛：我发现你关注的方向是发散性的，有军事题材，有“废墟”题材，有对神秘事物的探讨，还有“游乐园”系列，这些创作都是并行的吗？　　袁欣：对，几乎是同时进行的。有些作品经营了一段时间以后，我认为似乎暂时的需要放一放，这时我就会去找别的自己感兴趣的图式。其实我对现实的东西还是非常感兴趣的，我会在作品里面去表现当下的一些状况吧。比方说我为什么那个时候喜欢画工地？我就觉得中国的这种建设实在是太快了，太粗暴了，有的时候你会觉得满眼里都是不停的在拆，在建，你开车不一定会堵在哪一个正在挖的大洞前，你就要绕路。我觉得这就是中国，中国近一二十年的房地产建设，城乡一体化的推进，就是在不停的建，建公路，建商品房，修路，弄高铁，这些事永远都在发生。如果我们想回去找童年的话你是找不到的，为什么？因为小学拆掉了，出生地的小院子也拆掉了。这是一种凉嗖嗖的感觉，因为你回头会发现没有脚印，因为你的脚印已经被无数次的抹杀了。有一次我去一个工地，我真的是去到一个废墟，一大片的废墟。那个废墟里面正在拆的楼，门洞什么的都拆掉一半了。我就想进去看看，其实就是看那些生活痕迹，比如说曾经是一个厨房，里面还有酱油瓶，房间的地上扔着药片、药瓶，有一些墙上贴着小孩子上课的日程，圈的红圈圈，提醒要干什么干什么，看到那个东西我觉得，其实这就是一个人生活的痕迹。这个东西在拆掉了以后，你再回来找就没有了，等于是把你的磁盘给清空了，你有的只是记忆了，再找不到回去的途径了。所以后来我就画了一个废墟，一个巨大的坑，里面一个机器在砸，还有一个农民工站在那里发呆，我觉得那个发呆的人可能是我。还有一个就是你刚才说的游乐园，为什么我会画它，因为中国这种表面的“歌舞升平”。电视里面全部都是娱乐的节目、相亲的节目，这种泡沫式的大众消费文化充斥着整个图象的世界。它其实没有严肃的东西在里面，电视里面除了肥皂剧就是相亲节目， 要不然就是“闯关”， 人穿着衣服在一个通道里跑来跑去的，然后掉进水里面，我看那个东西就觉得这个不就是小白老鼠吗？这么多人那么兴奋的弄这个东西，最终就得到一个小奖品，这不就是小白老鼠，主人给它一点吃的，让你闯一关，再吃点，再闯一关，不就是这么个东西吗？我觉得中国的另一个现状就是娱乐，全民娱乐。 　　不知你注意到没有，我画的“过山车”其实是没有开头没有结束的，那个东西没有下来的地方，没有下来的端口也没有上来的端口，是一个永动的过山车。也可能有点偏激，但我觉得好像这种文化，最起码大众文化里面充斥着游乐和娱乐，看不到严肃的东西，看不到太多的关怀。这些都不是我想要的，但是它恰恰是当下，恰恰是中国。我用的不是那种特别直接的表达方式，比如我讨厌这个东西就画成特别的灰暗，我甚至可能画的非常的光鲜，感觉好很开心，我就觉得这里面就隐藏着：你越开心实际上就越有问题。因为游乐只是一时的，但是你下不来了。中国现在的问题就是一天到晚大家都很娱乐，电视里面永远是红、光、亮，没有负面的消息，GDP永远在往上走，这个是有问题的，是一个假象，这个假象就是我画面中的那种绚丽。　　总体来说我觉得自己还是比较关注现实问题的。可能我表达的方式上偏浪漫一点，或者是超现实了一点。其实超现实的作品我很喜欢，我的影响是非常大的。　　罗玛：对，你的作品里有社会批判性。我觉得你刚才说到的一点对理解你的作品很有帮助，就是我们的记忆是没有容器来存放的，它甚至不是无根之萍，因为无根之萍还会在水上留下痕迹，而我们的记忆连“脚印”都没有。　　袁欣：对，留不下。　　罗玛：它总是处在一种漂浮状态。我们的生存现实看上去歌舞升平，但是我们的心灵却是没有着落的。而你的一系列作品都体现了这种悬浮、孤独的状态，比如“游乐场”“废墟”而战争本来就是一个黑洞。事实上“鱼缸”系列也是一个隔离的、悬浮的状态。你的作品看似多向度表达，但是它的内在的线索其实是相对清晰的，都是从一个出发点，这个点就是对这种假象的一种焦虑。　　袁欣：对。　　罗玛：你下面有什么创作计划？　　袁欣：不知道，我关注的系列都没有做完，或者说都没有做到我满意的状态，感觉有很多需要做的，但是有的时候真的不知道从哪一个地方开始。　　罗玛：比如说现在最新的作品是到战争这个系列，你会在现阶段继续这个题材吗？　　袁欣：会。我还在画。　　罗玛：也就是说在你现有的几个线头里面，你目前在延续的是这个？　　袁欣：对，正在做的是这个。实际上“游乐场”和“工地”系列也还想再做出一些让自己觉得完善一点，有意思一点，能说得更清楚一点的作品。但是如果我对画面觉得经营得不是特别的好，或者似乎不是自己想要的，往往会停下来。