电影艺术:寻回失落的精神家园

　　［摘 要］ 作为一种特殊的商业产品，电影艺术既具有可观赏性、可消费性的特征，同时也因为其所蕴含的内容精神，使消费者在感知和享受表现形式上的欢娱震撼时，潜移默化地接受了影片精神影响。目前我国电影产业已在商业运作方面获得成功，取得成绩，但也凸显出为追求创造市场奇迹而淡化电影精神内容，民族审美意识；为抓住和拓展电影市场而淡化，甚至回避电影与生俱来的精神内容。重新认识和再现电影精神内容可能也必定能够成为电影评介的一个重要内容。 　　［关键词］ 电影；商业文化；精神内容；表现形式；评价 　　 　　 电影作为一种文化产业，自步入市场经济以来已取得了空前的繁荣。2010年“本年度全国故事影片生产总量526部，创历史新高，增长幅度为28.5%，产量接近美国电影年产量，居全球第三。”“中国电影票房年收入突破100亿，增幅达63.9%，创造了全球市场的奇迹，票房总量超过英国，相当于世界最大电影市场北美票房的1/7，已进入世界电影市场前10位。”［1］然而，电影文化产业在一片叫好的卖座声中也遭到了激烈的批评，甚至诟骂，其热议的焦点是影片严重缺失中国本土人文精神内容的内涵和深厚底蕴。“商业电影同样也应当具有艺术性和思想性，真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。”［2］ 　　一、为追求电影票房收入，创造商业神话而淡出甚至无视电影精神内容 电影艺术一旦作为现代工业产品形式出现，就与工业资本运作、消费、技术更新有着千丝万缕的联系。这种由光影、色彩和运动构成的电影影像带来的视觉快感，超越了其他艺术形式，是影片的重要审美愉悦特征。电影就是利用摄影机技术和不断更新、发明的科技手段，制造了如身临其境的激烈枪战、疯狂追逐、山川奇观、太空幻境等氛围，令人或惊天动魄，或赏心悦目，备受消费者的关注和追捧。因此电影技术和手段得到不断的革新和创造，先进的科技发明创造也不断地丰富完善电影的表现形式，特别是将银幕上各种事物的色彩和形状做超越人们听觉和视觉极限的变形，促使和加速各种影像及其构成元素同时进行运动，将观众引入一种前所未遇、应接不暇的视听震撼氛围的“视听奇观”技术在电影表现形式上的运用和推广，使观众获得了电影技术层面上前所未有、耳目一新的视听快感，给电影经营者带来巨额回报和商业奇迹。为了吸引观众眼球，满足人们对新科技的好奇感、神秘感，于是电影制作就把关注和表现的重点集中在对新技术手段的引进和运用上，突出现代科技在影视感官上的效果，淡出、甚至忽视电影主题意蕴，形成当前电影主题雷同单一、内容虚假、武侠称霸、色艳盈目、感官震撼、看完即完的快餐式电影产品，使电影异化为博人一笑的声色杂耍。 　　《三枪拍案惊奇》凭借明星们的感召力、诱惑力、搞怪搞笑能力，在自始至终都令人莫明其妙、一头雾水中上演了一场恶搞、繁杂、无厘头的诡异闹剧：大漠之中，面馆老板为人阴险吝啬，老板娘心有愤恨。恰好伙计长得又帅又有幽默感，两人一拍即合，有了私情。老板发现后，花钱请来杀手干掉两人。没想到杀手看到老板有钱，就先干掉了老板。后来阴差阳错，杀手感觉有人发现了他，于是继续杀人，再干掉了面馆另外两位伙计，后来又追杀伙计和老板娘。不过邪不压正，伙计和老板娘最终阴差阳错地干掉了杀手，终成眷属，过上幸福快乐的生活。在一片“视听奇观”的撞击震撼中，诡异与杂乱、丑态与艳情、血腥与死亡转化为逗人哈哈一笑的材料，完成了一次当红明星与现代高科技手段交织演绎的、无聊怪诞的视听盛宴。 　　《赤壁》为了迎合西方人的情感理念，使影片走出国门，赢得更丰厚的票房收入，不惜篡改“赤壁之战”史实，解构、拼凑、调和故事情节，演变成一个丧失国人审美情感的、自我殖民化的荒诞故事：孙尚香混入曹营做“卧底”，与曹军中蹴鞠踢得出色的孙叔财成为好友，两人惺惺相惜。而憨傻善良的孙叔财直到死，他都没有识破对方的身份;小乔“夜闯”曹营，施展美人计，与曹操煮茶品茗，致使曹操因贻误战机而败北；最后在曹营的帐幕之中，赵子龙、周瑜与曹操的激战，赵子龙飞身勇救小乔，而周瑜用身体挡住怀有身孕的小乔，两人倒地……在强烈的“视听震撼”下，演绎了一场以曹操、周瑜共争一位绝色美女小乔为主要叙述对象的三角恋爱戏。这种希望能实现“中西皆宜”：“让了解这段历史的中国人兴奋，让不了解这段历史的外国人有兴趣，让它成为一部真正国际化的‘三国’。”(导演吴宇森语)的不尊重史实，毫无民族情感意志的解构、拼凑和组合，不仅没有得到国人的肯定，也没赢得西方的认同。几经周折，西方人认为已符合和达到他们要求的《赤壁》剪接压缩后才得以放映。 　　即使是号称“中国首部谍战巨制”“风声之后，世间再无传奇”的“经典电影”《风声》，虽赢得高额票房收益，但作为反映抗日战争的影片，既看不到狱中革命者英勇不屈、视死如归的精神面貌和革命信念，也没有艰险环境下激烈的地下战斗场面，而是大肆叙述侵略者武田和走狗汉奸王田香滥施酷刑的暴虐场面：刺刑：女地下党经受住了疯狗的撕咬却无法忍受针刺的痛苦，这种刑罚的残酷令人不寒而栗；兽刑：让恶犬撕咬这种酷刑把人折磨得半死不活；绳刑：使女人在身体与心灵上受到了双重的折磨，而男人在这种带有性意识的血腥中得到了一种变态心理的满足；辱刑：特别是一个女人在陌生男人面前赤身裸体，尤其是异族男人的面前，这种羞辱，是对女性精神上无法承受的摧残。电刑：这种具有数字意义的刑罚，记录了工业文明给人类带来的肉体和精神上的折磨和痛苦。那种病态扭曲的、恐怖阴森的场景，配之以视听震撼效果，使观众留下最多的已不过是中国最丑陋的历代酷史令人发指的刑具发明和血淋淋的肉体折磨游戏，难怪有网友戏称《风声》是一部豪华加长版的“杀人游戏”。 　　美国好莱坞电影历来被认为是世界电影产业的辉煌典范，是商业电影运作成功的模式范本，在以金钱为赚取目的和手段中，高投入、高产出、高回报地生产出许多电影文化成品，被冠以文化快餐、文化垃圾。但是我们在接受和欣赏美式“视听奇观”所带来的强烈震撼时，美国文化所具有的理想主义、人文精神、伦理道德等已潜移默化地渗透进观众的精神世界：超凡的英雄来自平凡并诞生在磨难之中；面对凶恶强大的敌人，艰险的环境，英雄以无所畏惧的精神率领自己的族类、同盟；历经意想不到的困苦磨难，在生死攸关之际，在意想不到的某种外部力量的帮助下，战胜邪恶势力；从危难中拯救了弱势群体。《2010》《阿凡达》《哈利•波特》《诸神之战》《超人》《爱丽丝仙境漫游记》，等等，在肯定正义终究战胜邪恶这一命题的同时，无不重复演绎着要尊重生命、关爱生命，英雄出生平凡，人人都有可能成为英雄、领袖的美国精神。 　　不可否认：作为21世纪的工业产品，缺少资金的投入和支持就无法实现电影艺术的价值；同时也应该看到，金钱不是万能的，投资几亿、几十个亿也不一定能够生产出伟大的作品。 　　二、重视学习和运用西方理论，迷失本土电影精神内容的审美价值 理论是实践的总结，理论指导着实践。电影理论为电影事业的繁荣提供依据和可能，并指导和拓展电影艺术全面深入地发展。电影制作者在对西方电影理论和技术进行广泛深入地研究和借鉴时，取得过成绩和长足进步，然而也暴露出许多“洋为中用”时导致“水土不服”的现象：在电影不是对现实为人们提供的感知体系的摹写，电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的程序和常规的“电影符号”理论的引领下，强调和突出电影符合自身的程序性和规律性，靠技术层面来叙述故事情节，淡化故事本身的连续性、完整性；借鉴美国“先锋派”电影美学理论《电影作为破坏的艺术》所倡导的打破电影传统的、固有的表现形式和表现内容，怀疑和否定政治宗教、价值观念、伦理道德、民族精神等；津津乐道并身体力行地履行“视觉禁忌”原则，认为电影艺术就是要摆脱现代文明对人生俱来的本性压抑，唤醒人们将人的“性本能”从一切社会禁忌和限制中解放出来，让电影摄影机去“窥视”犯禁的和“不得体”的情景和对象；加之以表现暴虐美、变态美、血腥美、死亡美、荒诞美等“暴力美学”的支撑，一时妖艳色情、暴力凶残、隐私探密、血腥恐怖等极度夸张丑恶的影片填满银屏角落，电影似乎成为无色不影、无凶不戏、无丑不拍的代名词；在“后现代主义大众化”理论主张的鼓动下，采用反常的情节结构，漫画式的叙述基调，以电影流行的、可消费性的姿态，拼贴包装五花八门的艺术技巧和手段，运用反讽、滑稽的表层模仿表演、恶搞言语来颠覆传统电影艺术的深度思考，解构电影艺术的经典性和审美性。从前大片时代的《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《七剑》《墨攻》等；到后大片时代的《赤壁》《投名状》《刺陵》《剑雨》《西风烈》等以及因票房收入过亿而备受追捧的《让子弹飞》《非诚勿扰2》《大笑江湖》《大兵小将》《越光宝盒》等，充斥了对女人、性、暴力、权势、钱财的占有欲望。这种内容虚假、怪诞诡异、小品闹剧式的张贴拼凑和杂糅包装，使人晦涩难懂。虽然满足了快餐文化消费时代的大众接受心理需求，但却失去了电影最基本的美学原则和审美情趣。

　　三、在迎合市场需求、电影走出国门的浪潮声中，电影精神内容丧失了自身存在的价值 媚俗、迎合大众消费心理需求是商业片尤为突出的特征。在节奏快、压力大、竞争强的商品经济时代，作为消费主流群体的市民阶层，其文化呈现是一种以快乐享受、及时挥霍为原则的“欲望文化”。“让人暂时不那么的道德，暂时地回避种种社会的责任、崇高的理想、精神的追求，暂时地把带有生理本能的需要在沉入黑暗的场所中大胆地、赤裸裸地呈现出来，去体验力量的征服、生命的恐惧、视觉的刺激，乃至性爱的梦幻式满足。”［3］于是性、暴力、变态、恶搞、黄段子等市民大众“俗”文化首当其冲地就成为商业影片拍摄的兴趣和爱好；史料上的“尔虞我诈”“猜疑算计”“你争我斗”“宫闱秘史”等就顺理成章地成为满足“主流文化”的创作素材；再加之“刀光剑影”“美人英雄”的演绎；配之“视听奇观”的震撼效果，就形成了当前电影模式：解构拼凑史料+明星大腕+刀光剑影+视听奇观，占据电影大半壁江山。 　　这类电影由于人物心理、生理上的某些缺陷而变得固执偏激，在影片中表现为独裁暴政、凶残野蛮、阴险狡诈、性虐待、娘娘腔、偷情野合等。再现骄奢荒淫的帝王豪杰生活，展示封建制度妻妾成群的豪华气派；选用明星大腕演员，以毫无节制的粗俗、庸俗、恶俗的搞怪形式，充满起哄、调侃、黄段子、粗口言语的人物对白；无视社会道德约束，利用高科技手段长时间地，极度夸张地展示施暴者变态心理和受害者痛苦扭曲变形的肉体；用特写镜头渲染血腥恐怖，自虐自残行径等，是这类电影的主流形式，难怪有导演已承认“性、暴力、粗口”是这类片子的看点之一。特别是在“娱乐至上”的旗号下，有些商业片甚至毫无廉耻、卑躬屈膝地迎合所谓“俗”文化，索然无味地拉长本来就无聊的、毫无意义的剧情；表演令人浑身发凉的喜剧；拙劣的角色扮演，毫无趣味的台词对白；借助电影艺术来表现自己狭隘的身边故事，个人情绪。“真实记录”社会底层小人物命运，反映被忽视、被冷落阶层生活情境；叙述无聊、平庸的生活日常琐事，甚至荒诞的幻想、幼稚的虚构以及无数俗套、做作、下三烂的山寨笑料，毫无现实性、生活性地恶搞拼凑张贴，进行所谓反映现实生活中的“小人物”“底层感”“社会黑色幽默”的娱乐化制作和“无厘头”的搞笑喜剧制作，受到网友无情的嘲讽和愚弄。如《三笑之才子佳人》《恋爱通告》《火星没事》《气喘吁吁》《风云2》《隋朝来客》《无形杀手》《皇家刺青》《熊猫大侠》《追影》《花木兰》《七天爱上你》《大胃王》《盗版王》《机器侠》《倔强萝卜》等，津津乐道于影片技术的感官声色之“娱”，却背离了电影创作的现实主义精神和审美理念。事实上，正确的“俗”文化，应该是一种民众乐于接受的、亲切而贴近民众的、充满温情的文化。是体现具有社会普遍性和亲近感的伦理道德、民族精神以及美好人情人性等内容，而不是插科打诨、扭捏作态、平庸低俗、逗人取乐的文化，更不是谄媚民众的低级、滥情的文化。 　　在电影“走出国门”“走向世界”的旗号下，为了迎合某些西方人对东方文明的误读和曲解，有的电影制作者不惜自我殖民化地沉迷和陶醉于在历史中寻找最能激起西方人视觉兴趣的“主题”，最能刺激西方人对神秘好奇的审美“诉求”。于是影片充斥中国历史、乃至今天的专制、落后、野蛮、诡异奇幻、人性压抑的“审美主题”：豪华富丽的宫殿、阴森恐怖的庭院、神奇壮观的湖泊山川、奇特怪异的民俗风物、神秘野蛮的人文景观以及与之形成鲜明对比的凋零破败的村庄，目光呆滞、满身污垢、思绪紊乱、衣着褴褛、变态痴狂的各色人物等，共同拼凑、张贴、组合成这类电影的基本影像。这种自我殖民化的“后殖民主义”表征，虽迎合了某些西方影视权威对“中国形象”的理解要求，一些影片在国际电影节上获得奖项，如《左右》《青红》《孔雀》《鬼子来了》《盲井》《十七岁的单车》以及一些武功大片，但“这些影片的一个共同特点是将有关中国本土的民族寓言，与西方对东方的文化预期缝合起来，建立起西方对中国银幕的认同”［4］。让西方人对今天的“中国形象”更加深了误读和误解。 　　四、电影艺术回归精神家园的可能和期盼 　　电影文化这一特殊商业产品，决定了我们必须关注它所具有的、表现出来的、对人们情感世界起着潜移默化影响的精神内容，不能只凭经济指标、票房收入进行衡量和评价。早在1923年，中国长城画片公司创始人之一的梅雪俦就提出过这样的愿望和号召：“影片虽为娱乐中之一种微事，事实上却具有极大之感触力，能改革社会，左右人心。尤愿我国制造影片公司急起直追，速将我国之文化，人民之美德，摄制影片输入国外，宣扬国光，结联欧美人民之好感，则前有种种劣片，自能消减于无形矣，深愿国人注意焉。”［5］ 　　对于标志着华语影片进入世界电影行业的《卧虎藏龙》，好莱坞制片人马克•拜尔斯认为：不能够把《卧虎藏龙》这样的武侠影片仅仅看成是一部动作电影，它“是一部关于人性的史诗。中国的电影人一直都明白最伟大的电影是关于人心的电影。而没有比中国最大的文化出口――功夫电影更能证明这一点了，因为任何一个武术家都会告诉你：武术不仅仅是出拳和踢腿，也不只为了战斗和取胜，武术是来自人内心深处的――荣誉、尊严和勇气。”［6］值得可喜的是，近年来有些电影制作者已开始自觉或不自觉地反思和回归电影艺术精神内容，重新认识和运用具有中国电影特色的诸如摄影机缓慢推进，渐渐缩短观众与影片人物距离而产生一种亲密和睦感的“渐近线”“亲和力”；使人物或事件在结束后仍弥留在观众脑海而对故事情节产生印象和震撼的、以中景结束故事的“中景结尾”式写实主义美学表现形式等。挖掘和赋予中国电影深厚的人文底蕴和审美价值：《唐山大地震》就是以唐山、汶川二次给中国人留下刻骨铭心的、不可磨灭的大地震真实场面为背景，叙述了一个家庭、特别是母女之间的悲欢离合、恩怨情感，重视和表现了中华民族面对悲剧性命运而展现出来的、特有的坚韧性格和坚定信念，在地震这一巨大的自然灾害面前谱写出一曲具有中国人文精神的颂歌，在催人泪下的故事叙述中讴歌了中国普通老百姓身上的善良可敬精神；《山楂树之恋》巧妙避开了商品经济时代赤裸裸的金钱、肉欲、性欲的所谓爱情叙述定式，舒缓而哀婉地叙述了一个特定历史时期一对青年男女纯真无私的爱情故事，演绎了一段真实的、富于时代气息而又充满精神情感的纯洁爱情。两部影片都以故事情节叙述的连续性、完整性，或诠释了中国“仁爱”的温情关怀；或演绎中国纯洁而浪漫、贫穷却甜蜜的爱情故事，赢得了观众，也赢得了票房。 　　电影作为一种特殊的文化艺术，对人们的生活态度、情感意志、人文精神、价值取向等的培养和形成直接或间接地起着潜移默化的作用，是传承和传播民族精神、文化信仰、道德伦理的重要工具和手段，是与世界文化碰撞交流的重要传媒方式，是世界了解中国精神文化的重要窗口。正确地面对和处理形式与内容二者关系的制作和评价，是电影制作者、理论评论人不能回避的问题。特别是在商品经济形成并快速发展的时代，如何正确地认识和处理好二者关系，是当前影视界迫切需要正确认识和解决的重要课题。相信在不久的将来，电影文化产业的国家意志、民族信仰、情感理想、人文精神、价值理念、社会审美等精神内容又重新成为，而且也一定能够成为电影文化产品的一个重要评价内容，希望这一天早日到来。 　　［参考文献］ 　　［1］ 尹鸿，程文.2010年中国电影产业备忘［J］.电影艺术，2011（02）. 　　［2］ 彭吉象.中国大片向何处去［J］.艺术评论，2006（11）. 　　［3］ 颜纯钧.与电影共舞［M］.上海:上海远东出版社，2003:150. 　　［4］ 戴锦华.雾中风景――中国电影文化1978―1998［M］.北京:北京大学出版社，2000. 　　［5］ 雪俦.观《红灯照》评论后之感想［N］.申报，1923-09-19. 　　［6］ 贾磊磊.功夫：中国影视走向世界的桥梁［N］.中国电影报，2005-10-15. 　　［作者简介］ 孙敬华（1963― ），男，云南蒙自人，北京大学访问学者，红河学院中文系副教授，主要研究方向：当代文学与电影欣赏。