浅析"朦胧诗"与"第三代诗歌"创作倾向的不同 - 副本

诗的哗变——从“朦胧诗”到“第三代诗歌”

——试析“朦胧诗”与“第三代诗歌”创作倾向的不同

继“朦胧诗”之后的“第三代诗歌”是以“反朦胧诗”为其发端的，“第三代诗歌”代言人之一——韩东在一篇文章中称之为“第二次背叛”，如果说“朦胧诗”是对以政治抒情诗为主流的当代诗歌美学原则的背叛，那么“第三代诗歌”则是在“回归诗歌”的名义下对“朦胧诗”的背叛。既是背叛，那两者表现在创作上就有明显的不同。

一、诗歌的话语主体

“朦胧诗”是在民族的空前浩劫和忧思中产生的，客观上说它一出世就被思想解放运动所俘虏，为反对过去文艺中“非我的我，即自我的取消、自我的毁灭的‘我’”【１】,诗人们认为“应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的的世界”【２】。在历史发生巨大转折的情境下，他们的“自我”在充分体现个人主动性的同时，也成为了与历史与社会相融为一体的社会个体，而他们个人的情绪诉求也注定成为了那个时代集体愿望的表达，是带着时代印痕的个体经验的表达。从主观上看“朦胧诗”的创作者们也是自觉的以时代代言人的身份，承担起历史叙述者的角色，展现一代人理想破灭信仰崩塌的心灵历程，“诗人需要从个人的经历，跨入民族的经历；从个人与环境的冲突，跨入命运与历史的冲突” 【３】，因此“朦胧诗”的话语主体，便成为是一种集体的经验主体，带有明显的时代感，具有社会性与普遍性。从“朦胧诗”中可以感觉到“有一代人正在走过”的历史进程感，他们的苦痛带着那个时代的“荒谬”：“一切欢乐都没有微笑 /一切苦难都没有泪痕”（北岛：《一切》）、“也许我们点起一个个灯笼/又被大风一个个吹灭”（舒婷：《也许》）、“我们幻想着，/幻想破灭着，/幻想总是把破灭宽恕，/破灭却从不把幻想放过”（顾城：《我的幻想》）；他们的抗争指向的是那个“荒谬”的时代：“告诉你吧，世界，/我--不--相--信！”（北岛：《回答》）、“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”（顾城：《一代人》）、“也许——/就在那里牺牲/ 留下歪歪斜斜的脚印/ 给后来者/ 签署通行证（舒婷：《献给我的同时代》）。与“朦胧诗”不同，“第三代诗歌”是在社会生活日趋“世俗化”、公众高涨的政治热情逐渐滑落的历史语境下诞生的，他们大多生于1960年代，是在成长过程中更多的是感受到生活琐屑、平庸的一面的“站在餐桌旁的一代” 【４】，没有了北岛们的苦难经历，也就没有他们的历史沉重感和群体意识，加之“国家政治力量要求诗歌承担政治动员、历史叙述者的压力明显降低” ，“读者对诗歌的

想象也发生了变化” 【5】，在“第三代诗歌”创作者的眼里，“人不是一种文化动物、历史动物和政治动物” 【6】，真正的人是心灵世界保持真实、普通和日常状态。“回归个人”是《他们》也是他们最响亮的口号，“我们最关心的是作为个人深入到这个世界中去探索、体会、经验„„虽然在我们的身上投射着各种各样的观念的光辉，但我们不想、也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系”【7】，所以说“第三代诗歌”的背叛首先表现在对“朦胧诗”集体共同性存在的背叛，他们的诗歌带有鲜明的个人体验的性质，“我的好妻子 /我们的朋友都会回来 /朋友们还会带来更多没见过面的朋友„„他们到我们家来 „„他们要用胡子扎我们儿子的小脸„„他们和我没碰三杯就醉了/在鸡汤面前痛哭流涕„„看到他们混浊的眼泪/我们听到屋后一记响亮的耳光 /就原谅了他们 ”（韩东：《我们的朋友》），“你有三个一样的杯子/你原来有四个一样的杯子/你一次激动/你挥手打破了一个” （阿吾：《三个一样的杯子》）。

二、诗歌的价值取向

在黑暗与光明交替的历史转折期，“朦胧诗”以启蒙主义的热情、超前的精神理性从人道主义、个性主义的价值角度对“浩劫年代” 的苦难历史、人性毁灭、理性沦丧进行深刻的反思和批判。正如舒婷所言：我们经历了那段特定的历史时期，因而表现为更多历史感、使命感、责任感，带有更多社会批判意识、群

【８】体意识和人道主义色彩。北岛的《回答》、舒婷的《会唱歌的鸢尾花》都有高

度的时代理性，也可以说是“朦胧诗”是站在时代的制高点上体现着一种渴望理想与批判现实的激情。北岛以坚定的口气表达自己的立场：在没有英雄的时代／我只想做一个人。北岛的反英雄的“个人”恰恰是那个时代的英雄。而舒婷的“我的梦想是池塘的梦想”、“我的快乐是阳光的快乐”、“我的悲哀是候鸟的悲哀”， 咏叹着人道主义者奉献与追求的悲喜。“我想/我是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少分量/中华民族有多少伤口/我就流出了多少鲜血”，江河的《纪念碑》以一个殉道者的姿态自觉地负载着民族的命运和苦难。从这个意义上说，“朦胧诗”实际上是一种“精英文化”。恰如徐敬亚所言：

【9】历史决定了朦胧诗的批判意识和英雄主义倾向，这无疑是含有贵族味儿。“老

是飞在高高的空中，我们仰望的脖颈已经发酸”，在“第三代诗歌”看来这种先知先觉的“精英”意识和英雄主义，很容易使人处在“理性的幻想中”，失却了真实存在的生命状态，他们更强调生命的本真性，认为文化与生命的二元对立构成了对生命的规限、异化，甚至扼杀，诗歌的意义在于回到人自身，而不是凌空蹈虚、高头大论的“文化意识”，他们主张在诗歌中消解历史与主体性的人文观，以求“还原”到人或事物的本真存在状态，“文学总是在百姓中活着，我们宁愿做平民诗人” 【11】，强调诗歌的平民／大众化，把人回到生命本身。我就是

【10】

我，不是别的，生活就是生活，没有特别的意义。“你见过了大海/并想象过它 /可你不是/一个水手/就是这样 /„„顶多是这样„„ /你不情愿/让海水给淹死/就是这样 /人人都这样”， 在韩东这里，大海不具有任何文化含义与英雄色彩，大海就是大海，它是湛蓝色的、咸咸的液体，而不是别的什么；人与大海的联系，仅仅是一个孤立无依的个体与一片浩瀚无垠的水面的关系而已。“第三代诗歌”有意疏离以人为本位的理性主义和主观性意向，不再以严肃的思考者的形象出现，认为诗人只有真正回到了感性，回到了此岸，回到了现在，回到了现象与过程，在体验的描述中方能揭示出生命存在的本真世相。人的每时每刻都生存于自己生命的感觉过程，每次鲜活的感觉都是独特的，也是一次性的，而诗歌就产生在这里。“两个下棋的男人／在电灯下／这情景我经常见着／他们专心下棋／从不吵嘴／任凭那儿灯泡轻轻摇晃”（韩东《下棋的男人》）“我听见那个声音的坠落／从某个高处落下 垂直的 我听见它开始／以及结束在下面 在房间里的声音 我转过身去”（于坚《坠落的声音》），“第三代诗歌” 常常采用冷抒情或零度写作的方法，在这种世俗化的日常生活的客观情景的描述中让生命自身呈现言说，以消解历史、拒绝文化，返归一种生命／生存的自在的本来状态。

三、诗歌的审美理想

“集体共同性存在”、“精英”意识、使得“朦胧诗”有着一种殉道者的悲壮和执著，他们的作品常因对民族命运的思考而显示庄严与深沉，悲愤苍凉之情渗透于字里行间，洋溢着澎湃的气势，呈现出崇高的审美风格。北岛的《宣告》中“我只能选择天空／绝不能跪在地上／以显出刽子手的高大”塑造了一个决绝的觉醒者的悲剧形象。“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为/同谋”（北岛：《同谋》）则以冷峻的笔触写出了类乎鲁迅笔下狂人的先觉者的内心世界里的巨大的矛盾与冲突，有着“反抗绝望”的悲壮美。而芒克那棵发现自己信仰的至高圣物——太阳竟是束缚灵魂的枷锁的“向日葵”，“脚下那片泥土/每抓起一把/都一定会攥出血来”，却依然“昂着头/怒视着太阳”，以悲愤的姿态和磅礴的力量抗争着既定的宿命。即使是舒婷，尽管作为女性有其敏感细腻的一面，但她的诗作同样也在传达着崇高的审美理想，《致橡树》中“爱 不仅爱你坚持的位置／更爱你足下的土地”、《会唱歌的鸢尾花》中的“理想使痛苦光辉”、“我站得笔直 /无畏、骄傲，分外年轻 /痛苦的风暴在心底 /太阳在额前” „„无一不昭示着这一点。而“第三代诗歌”则采取“游戏人生”的人生态度，主张轻松、随便，“朦胧诗把诗写得充满人文美，„„把极端的事物推向极端的办法就是从一个角度反对它。崇高和庄严必须用非崇高和非庄严来否定——‘反英雄’和‘反

【12】意象’就成为后崛起诗群的两大标志。”他们的诗作体现为一种反崇高的平民

化的审美情趣，他们公开声称“要抛开风雅，正逐渐变成一头野家伙”，诗歌是

【13】为“中国打铁匠和大脚农妇而演奏的轰隆隆的打击乐”。李亚伟以俗鄙化、俚

俗化的描述捣乱、破坏以致炸毁了神圣肃穆的中文系：中文系是一条洒满钓饵的大河／浅滩边，一个教授和一个讲师正在撒网／网住的鱼儿／上岸就当助教，然后／当屈原李白的导游后／再去撒网／要吃透《野草》《花边》的人／把鲁迅存进银行，吃利息。而野牛则通过“顶着那块西瓜皮/盘腿打坐/赤裸裸的身体沐浴着/正午的太阳/臀下是一片/广袤无垠的垃圾场” ，肆无忌惮地炫耀着生命的畸丑，肆无忌惮地亵渎生活的美好，借以瓦解诗歌的高雅和神圣。

四、诗歌的语言操作

“朦胧诗”讲究诗美，在语言艺术上多用象征、隐喻、想象，注重意象的营

构。“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/ 一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/ 一双达不到彼岸的桨橹”，挂图、代数、独弦琴、念珠、桨橹等意象密集而含蓄。而北岛的《迷途》、《古寺》用类乎电影“蒙太奇”的方式组织意象，拥挤的意象指向明确，形成了可以做意义归纳的符号体系。“消失的钟声/结成蛛网,在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆,石头/空潆的山谷里传播回声的/石头,没有记忆,当小路绕开这里的时候/龙和怪岛也飞走了/从房檐上带走暗哑的铃铛/荒草一年一度/生长,那么漠然/不在乎它们屈从的主人„„”“钟声”、“蛛网”、“年轮”、“石头”、 “龙”、“怪岛”、“铃铛”、“荒草”、“僧侣的布鞋”等意象密集地快速转换,构成了“古寺”这个多层次的整体型象征形象。“第三代诗歌”则是粗暴的方式向意象挑战，破坏语言的装饰性，主张“诗从语言开始，到语言为止” 【14】，提出“消灭意象”、“还原语言”、“超越语法”，“茶水是老吴的/电表是老吴的/地板是老吴的/邻居是老吴的/媳妇是老吴的/胃舒平是老吴的/口痰烟头空气朋友/是老吴的/老吴的笔躺在抽桌里/很少露面„„”在《尚义街六号》于坚以平淡近乎冷漠的口语入诗，以追求语词的具体、朴素和清晰，从而还原或最终抵达一种本真语境。同是《大雁塔》，杨炼笔下的大雁塔被赋予了浓厚的历史感与人文色彩，它是民族命运的象征，是民族苦难的历史见证者：“我被固定在这里／山峰似的一动不动／墓碑似的一动不动／记录下民族的痛苦和生命”，而韩东的大雁塔只是一个平常又平常的建筑物，“有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后又下来”。在“还原语言”的旗帜下，他们主张破坏语言的神秘感，甚至用堆积木和拼贴的方式处理语言，用形符的视角感觉消弭诗歌的激情，杨黎的《高处》简化语言的处理到“A／或者B／总之很轻／很轻微／但很重要／A／或者B／从身边／传向很远„„”

尽管“第三代诗歌”以反“朦胧诗”起家，尽管他们之间有着种种的不同，但是他们之间的共性又是显而易见、不可抹杀的：强调诗的独立和创作自由，重

视心灵世界的探索„„应该说“第三代诗歌”是在深受“朦胧诗”的影响下，又基于新的个人体验与现实感受，提出了新的艺术见解的艺术思潮，这恰也是“朦胧诗”发展的必然性。

注释

【1】顾城.他的生命不是一个人〔A〕.顾城散文选集〔M〕.天津：百花文艺出版

社，1993.16.

【2】北岛. 我们每天的太阳〔J〕，上海：上海文学。1981（5）.

【3】骆耕野.竹叶舟〔A〕.不满〔M〕.长沙：湖南人民出版社,1983.37.

【4】于坚.于坚诗六十首·自序〔M〕.昆明:云南出版社出版，1989.

【5】洪子诚,刘登翰.中国当代新诗史〔M〕. 北京: 北京大学出版社，2005. 208.

【6】韩东. 三个世俗角色之后〔J〕，昆明：大家.1989(4)

【7】韩东. 中国现代主义诗群大观1986--1988〔Z〕. 上海: 同济大学出版社，

1988年.52-53.

【8】舒婷.不要玩熟我们手中的鸟〔A〕.心烟〔M〕. 上海:上海文艺出版社，1998.

172.

【9】徐敬亚. 历史将收割一切〔A〕.《中国现代主义诗群大观1986--1988》〔Z〕.

上海: 同济大学出版社，1988.1.

【10】程蔚东.别了，舒婷北岛〔J〕.沈阳：鸭绿江.1988（7）.

【11】同上。

【12】同【9】。

【13】最早见于民办诗刊《现代诗歌内部交流资料》〔Z〕.1985(1).41.

【14】韩东.自传与诗见〔N〕.诗歌报,1988-7-6.