中国人音乐审美心理中的尚悲偏向_施咏

DOI :10. 14113/j . cn ki . cn11-1316/j . 2007. 03. 015

中国音乐学(季刊) 2007年第3期

MUSICOLOGY IN CHINA

◆施咏

SHI Yon g

中国人音乐审美心理中的尚悲偏向

Sorrowful Deflection of Chinese Musical Aesthetic Ps y cholo gy

摘要:中国人的音乐审美心理中有着尚悲的偏向, 以悲为美作为一种相对普遍的审美意识自先

秦发端具有悠久的历史渊源。本文将中国民族音乐中表现悲情的曲目分为政怨、士怨、离愁、别恨、闺怨、悲秋、暮愁、夜怅等八大类。由于民族心理的差异而导致东西方不同民族对悲剧、悲情的心理感受与表现形式上亦不尽相同。相对于西方悲剧中追求的崇高美, 中国悲剧追求的是偏于阴柔的“悲情”, 总体上趋向淡化、弱化“哀而不伤, 怨而不愤”的被动、承受型。中国音乐悲情的体现还有诸多与之相适应的表现手段。

关键词:音乐审美心理; 尚悲; 哀而不伤; 怨而不愤中图分类号:J601文献标识码:A 文章编号:1003-0042(2007) 03-0127-08

相对世界其他民族而言, 中华民族历史凝重, 在长期的封建专制中央集权的统治下, 因“信而见疑, 忠而被谤”而造成政治悲剧, 历代统治者敲骨吸髓的盘剥压榨使民不聊生, 穷兵黩武的战争让百姓倍尝国破家亡的哀痛。这些都是造成各种人间悲剧的社汉妾辞宫; 或骨横朔野, 魂逐飞蓬; 或负戈外戍, 杀气雄边; 塞客衣单, 霜闺泪尽; 或士有解佩出朝, 一去忘返。”(锺嵘1986:52) 等等也都说明中国人由黑暗现实的感发而形成的悲剧精神具有悠久的传统。

在发愤著书、发愤作乐的传统下, 无数的文人与音乐家激于苛政国衰的哀痛, 忧国忧民, 壮志难酬, 隐忍苟活。或感喟命运多变, 身世飘零, 内心感于外物而有所“郁结”、“愤懑”, 怆怏而难怀之时, 则或付诸版椟, 颇多感恨之词。所谓“两句三年得, 一吟双泪

流”; 或付诸于琴箫, 遂成哀乐悲声。所谓“乐之所至, 哀亦至焉。”(戴圣1997:874) 并且, 不仅“奏乐以生悲为善音”, 而且, 从欣赏层面来看, “听乐”者亦“以能悲为知音”。这种风尚自先秦、汉魏六朝时期即已如斯, 清人卢文! 更是直言古人“音乐喜悲”, 以致“后的这种尚悲偏向, 钱钟书先生如是总结:“古代评论诗歌, 重视`穷苦之言' , 古代欣赏音乐, 也`以悲哀为主' ”(钱钟书1985:133) “吾国古人言音乐以悲哀为主……使人危涕坠心, 匪止好者悦耳也……故知陨涕为贵, 不独聆音。”(钱钟书1979:946)

收稿日期:2007-04-10

作者简介:施咏(1971-) , 男, 博士, 安徽师范大学音乐学院教授(安徽芜湖241000) 。

会根源。正如锺嵘《诗品序》中所云“至于楚臣去境、之言乐者, 止以求哀”。对于中国人音乐审美心理中

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可见, “尚悲”、或曰“以悲为美”, 在中国是一种自古至今、由来已久的社会审美的风尚, 并且, 由于中国人“内倾情感型”、并偏于女性化的民族性格, 使得中国传统文化中流淌着一种令人心摇神荡的悲凉情调和忧郁气质。所谓阴柔酿出哀怨之美, 亦造就了中国人在音乐审美心理中所特有的一种悲剧情怀。

①

闷。在其处女作《病中吟》中, 音乐时而幽咽微吟, 时而深情倾诉, 时而呻吟叹息, 满曲“剪不断、理还乱”的愁绪。其他几首《悲歌》《苦闷之讴》《独弦操》中, 刘氏也将郁郁不得志的心情, 逆境中的挣扎和走投无路的痛苦, 都倾注乐中。

2. 士怨

其实, 上文所提到的屈原、李白、嵇康、阮籍、姜夔以及刘天华等人在中国应属于一个特殊的阶层———“士”。所以, 由他们创作或以其为题材的音乐中所表现的悲怨之情也是由这个特定阶层所发出的具有其自身特色的一种悲情表达, 我们亦可以称之为“士怨”。如根据李白《蜀道难》诗意创作的竹笛协奏曲《愁空山》, 以“悲鸟号古木, 子规啼夜月”为音境。胡琴极高音的叹息, 排箫如梦的飘动, 笛子用循环换气法吹出的超长音, 颇为独特。浓烈沉重的鼓声, 铿锵有力的节奏, 大笛淳厚而感人至深的音色, 都加强了悲壮的气氛。抒发这种“士怨”的曲目系列还有《离骚》《广陵散》《酒狂》《扬州慢》《病中吟》《蜀道难———为李白诗谱曲》(郭文景) 、以及悲天悯人、凄然感慨的《墨子悲歌》(《墨子悲丝》)等等。

3. 思愁

无论是思念、哀伤等情感, 在世界各民族的情感生活中都是共同存在的, 但由于各自所属文化背景与民族性格上的差异, 又会导致这些情感类型的具体内容和表达方式上有着很大的不同, 表现为各异的民族性。自始作南音的“侯人兮猗”起, “思念”在以内向型民族性格为主的中国人的情感世界中占有极为重要的位置, 在中国音乐中以思念为母题的各类音乐曲目占有较大的比重, 也多浓情精品之作。

依思念的对象而言, 在“思愁”类中较为重大的题材是思念故国故土(通常是因政治的原因而令个人背井离乡) 。所以, 这一类题材与前面所说的“政怨”也是密切相关的, 在题材的划分上有所交叉。如琴曲《胡笳十八拍》中表现了蔡文姬对故土眷念与亲人牵挂的双重苦痛, 当年战乱中掳往胡地, 使她苦熬于思乡之情, “无日无夜兮不思我乡土”。待曹操派人把她接回祖国, 却又造成她与亲生骨肉的生生离散。“抚抱胡儿兮泣下沾衣……一步一远兮足难移,

①这里所说的“悲”, 不是特指西方美学中的悲剧精神或某种戏剧体裁, 而是泛指一种美学观念美学形态, 或一种特定的审美情感形式。

一、悲情音乐的题材分类

在中国传统音乐中, 悲作为一种重要的审美情感, 常用来描写友情、离别、相思、怀乡、行役、命运等情感, 所以, 相关于世事之乱、人事之悲、忠士入狱、妇女受冤等题材的乐曲不甚枚举。根据不同的社会场景与题材, 我们可以将中国民族音乐中表现悲情的曲目分为以下的八类。

1. 政怨

“怨, 刺上政也”, 《论语》矛头所向首先对着不良的政治。“《楚辞》抒发的是儒家仁爱济世而宏图难展的怨愤, 又标举老庄追求精神自由、遗世而独立的人格力量。”(梁一儒2002:294) “信而见疑, 忠而被谤, 能无怨乎? 屈平之作《离骚》, 盖自怨生也。”(司马迁1982:2482) 这种“怨”并不仅仅是因个人坎坷境遇而悲叹的“私愤”, 而是一个伟大灵魂为国民之忧发自内心的正义感唱。并且, 最终以自沉殉国来昭示了这一悲剧的意义与价值。在这一由政而生怨的古琴曲《离骚》中, 对屈原惨遭奸谗放逐后的忧郁苦闷、凄凉压抑, 由思乡忧国忧民而悲愁交加, 直至豪放自若, 不为天地所累的气概, 都在音乐中得到了鲜明、生动的体现。

稽康遭刑戮, 琴曲《广陵散》成为绝响, 曲中深入细致地表现了聂政从沉思、哀伤、怨恨到愤慨的情感发展过程。元代琴家耶律楚材诗云:“品弦终欲调, 六弦一时划。初讶似破竹, 不止如裂帛……数作拨刺声, 指边轰霹雳。一鼓息万动, 再弄鬼神泣。”阮藉避祸山林, 则借《酒狂》醉态排遣苦闷心绪。

面对劫后的国土, 一片荒凉萧瑟, 人烟稀少, 村落荒废……宋人姜白石在《古怨》《扬州慢》《凄凉犯》《杏花天影》《长亭怨漫》等自度曲、琴歌中, 于纪游与咏物之间, 并运用犯调等丰富的创作手法, 表达了内心的怨恨和凄凉、慨叹身世的飘零与无穷的惆怅之情。

时至近代, 五四前夕知识分子刘天华不满当时社会现实, 又看不到光明前景, 内心无比彷徨、苦

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魂销影绝兮恩爱遗”, “山高地阔兮见汝无期, 更深夜阑兮梦汝来斯”, “母子分离兮意难任, 同天隔越兮如商参”。对于文姬来说, 故土和子女都是她人生最大的惦念, 渴望归汉又不舍家庭, 极度的忧虑、痛苦, 极为矛盾的复杂情感, 家国去留两难, 恨不能分身而无法消解的裂心之痛。“蔡女昔造胡笳声, 一弹一十有八拍, 胡人落泪沾边草, 汉使断肠对客归。”(李颀《听董大弹胡笳》)正是因为文姬的思念是包含了故土与亲人的双重内容, 而成为一种集自古思念之大成者。所以, 这一题材为也为后世的乐人所钟爱, 同题材的乐曲还有《文姬思汉》《龙朔操》《明妃曲》《塞上曲》《塞上鸿》等。

此外, 与《胡笳》堪称姊妹篇的“昭君”系列《昭君怨》(《秋塞吟》)《昭君引》《昭君出塞》《叹颜回》《泣颜回》《妆台秋思》《湘妃竹》《湘妃泪》《斑竹泪》, 乃至当代作曲家陈钢为此创作的小提琴协奏曲《王昭君》, 都是在音乐中表现王昭君怀念故国家园, 思而不得归而将自己所思念的对象诉诸内心深处去咀嚼、玩味, 尽诉哀怨、凄楚之情。

而在中胡协奏曲《不屈的苏武》中, 第二乐章“思汉怀乡”, 中胡在乐队渲染的空旷凄凉的背景上, 奏出琴歌《苏武思君》的主题, 迟缓凝重, 流露出苏武欲归而不得的痛苦。清澈的笛声则将苏武的思绪引回到遥远的祖国……同一题材的乐曲还有《苏武牧羊》《苏武思乡》《苏武思君》等。

次之的题材则是普通个体对家乡故土的思念, 如《思乡曲》《怀乡行》《塞外情思》等。其他还有思念友人的如《忆故人》《山中思友人》《伯牙吊子期》。对情人的想念的有《思情》《盼归》《断桥会》《凤凰台上忆吹箫》, 更有那唱不尽的“难活不过人想人”、“前半夜想你吹不熄灯, 后半夜想你翻不转身”, 直至想得“手腕腕那软”、“端不起那碗”、“心花花那乱”“哪达儿想起哪达儿哭”, 却只为“想你啊, 想你啊, 实在在想你”的《信天游》《想亲亲》系列, 无不将世间有情人之间的刻骨铭心的期盼、思念表达到了一种极致。

4. 别恨

所有思愁的产生皆是因为或不能眷留故土家园、或不能与所思之人长相厮守, 而其中一个最重要的环节即是“分别”, 所谓“自古多情伤离别”, 而令自古音乐亦多喜悲。

还有一类中国传统艺术中都热衷表现的题材, 即爱情成为政治的牺牲品, 使其爱所爱而又不能得

其所爱的帝王将相的情感悲剧, 也多是“惊天地, 泣鬼神”的生离死别。如《长恨歌》《读白居易〈长恨歌〉感怀》中的此恨绵绵, 《乌江恨》《霸王卸甲》中悲歌壮别的慷慨凄切。

次之的离别题材还有因封建礼教不能成其眷属, 如《钗头凤》《陆游与唐琬》的沈园之别、《梁祝》中的长亭之别, 以及普通友人之间将别时的依依不舍和深挚关怀之情的琴歌《阳关三叠》《离情别绪》《忆别》等。相较而言, 这种离别则多是依依惜别而已, 但也是感情真挚深沉, 隽永悠长。

5. 闺怨

在中国长期的封建礼教下, 女子往往没有自主追求爱情、婚姻的权利。即使婚后若丈夫或远征边塞、劳役, 或遐游他乡, 也只能继续独守闺房, 易生闲愁、哀怨和叹息, 春光易逝、韶华难返, 期待无望而红颜寂寥。为了排遣这无尽的闲愁与闺怨, 遭受感情空虚与压抑的闺妇与佳人们不断地登楼、凭栏、远眺、卷帘、徘徊、忆旧……亦每每寄情于琴, 古琴曲《闺怨》《闺中怨》《深闺怨》《思凡》中反映的都是这种古代女子自怜、自伤的精神寂寥之忧。

如广东音乐《双声恨》, 速度极缓, 并通过羽调式的暗淡色彩,

的特征音, 各种滑指的运用, 音乐尤

显深沉悱恻, 怨恨之声犹闻, 凄断之情犹见。在旋律发展中一些特性音调常被重复使用或递变, 造成一种连绵不断的音乐效果, 成功地表现了闺中妇女流不完的血和泪, 诉不完的恨和愁, 何日是尽头的情绪。

在《江河水》中, 丈夫服役惨死他乡, 妻子来到曾经送别丈夫的江边, 面对滔滔江水, 思忆往昔, 号啕痛哭, 倾诉心中无比悲痛的感情。曲中有凄凉的引子, 悲痛欲绝、撕心裂肺的哭诉音调, 有如痴如呆、絮絮自语的凄惶之境, 还有悲愤激昂的控诉爆发, 忧愁别恨思多种情感俱掺其间, 可谓是一首集思愁、别恨、政怨与闺怨于一体的乐曲了。类似题材的还有《祝福》《兰花花》《和番》《落院》《窦娥冤》《声声哀》等。

此外, 戏曲的悲剧作品中, 女性命运悲惨的形象也几乎随处可见:隋唐时期, 作为戏剧雏形的歌舞小戏《踏摇娘》就充满了妇女的怨和苦; 宋元南戏中多写弃妇, 在南戏中甚至“无一事无妇人, 无一事不哭”。如《琵琶记》中赵五娘勇于牺牲自己, 含辛茹苦奉养公婆, 表现出坚忍、尽责的品质。《白兔记》中塑造了李三娘这样一个受尽折磨、坚贞不屈的妇女形

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象。这类苦情戏中大多反映民女蒙冤受屈, 有冤无处诉, 有仇无处报的悲惨困境, 是对当时社会黑暗和阶级压迫深重的生动写照。较为著名的还有《窦娥冤》《红梅记》《荐福碑》《魔合罗》《灰阑记》《朱砂担》《贫儿鬼》《冯玉兰》等。可见, 对女性和女性生活的关注贯穿了整部戏曲史, 在戏曲中大量的作品也都表现了妇女在婚姻家庭中所遭受的痛苦。

在音乐中与女性题材相关的还有一个方面, 即表现后宫宫女、妃子的寂寥、哀怨之情, 则还可以划为“闺怨”中之“宫怨”。如《汉宫秋月》, 表现了古代被迫入宫的嫔妃、宫女们, 在凄凉、寂静的秋夜里, 回忆往事, 满腔愁怨, 哀叹着自己的悲惨命运。同样, 在《长门怨》中皇后陈阿娇初甚得汉武帝宠爱, 后失宠遣往长门宫, 琴曲委婉曲折的音调, 表达了女主人公愁闷悲思而又无奈、凄凉悲苦哀怨的心境。而《苍梧怨》《湘妃怨》则都表现了相传的尧的女儿娥皇、女英在舜死后对其的思念之情。“帝南狩, 崩于苍梧之野。二妃追思盛德, 泪染湘竹, 竹为之斑, 因为是曲……苍梧之怨, 可以写忧者也。”(查阜西1989:113)

6. 悲秋

在中国人的文化心理中, 有两大时间悲情:秋天的季节悲情和黄昏的时辰悲情, 即“悲秋”和“暮愁”。

季节分明的气候以及民族气质使然决定了中国人的艺术神经对春夏秋冬四季的敏感, 所谓“春德秋刑”。悲秋则是审美主体与秋季物候特征产生的一种心物同构而所生发的否定性情绪情感体验。悲秋之叹起于秋气之烈———“悲哉, 秋之为气也! 萧瑟兮, 草木摇落而变衰。”(宋玉1980:149) 《乐府指迷》中也谓“秋者, 阴气始上, 故万物收”。秋天与生命的象征联系息息相通, 暗含着物候之悲就是生命之悲的逻辑, 所以“自古逢秋悲寂寥”。

悲秋主要内容有忧生与思乡, 草木摇落唤起人的老死之恐, 候鸟迁徙、大雁南翔唤起人的思乡之情, 凝聚着中国人对亲情、乡情、爱情的诗意体验, 对生命、对自然的审美感悟。在儒家思想的催化下, 中国人悲秋的主导内容常常有感遇感时, 或言事业不生命将尽……“万里悲秋常作客, 百年抱病独登台”(杜甫《登高》), “渐老多忧百事忙, 天寒日短更心伤。”(李觐《秋晚悲怀》)

在中国传统音乐中, 吟秋肃哀怨的作品不胜枚举, 如《悲秋》《秋夜》《秋夕》《秋感》《秋鸿》《秋雨》《秋

声》《秋怨》《商秋》《汉宫秋》《秋红曲》《秋风词》《秋塞吟》《秋壑吟》《深秋叙》《广寒秋》《秋水弄》《秋江晚霞》《秋江夜泊》《秋湖夜月》《洞庭秋思》《秋湖夜泊》《秋江晚钓》《秋蝶恋花》《玉关秋思》《碧天秋思》(《听秋吟》)《箕山秋月》《溪山秋月》《秋宵步月》《汉宫秋月》《秋月照茅亭》《梧夜舞秋风》……在中国的音乐中, 都认为只有秋雨、秋风才萧瑟, 秋夜、秋霞最感伤, 秋塞的鸿雁最思愁, 月也在秋夜最凄怨。

7. 暮愁

“暮愁”, 本是中国文学中的一个主题, 是指人们在日入的酉时与黄昏的戌时至人定的亥时之前这一时段的时间悲情体验。中国文人日暮愁情形成的原因主要是日暮当归、黄昏闲暇、暮色迷茫与日暮的文化象征。

“日暮乡关何处是”———黄昏是一个群动将息、万物回归的时刻。黄昏回归既是对物理层面家园的回归, 也是对心理层面精神家园的回归。回归意味着亲人团聚的天伦温馨, 远离红尘的超逸宁谧。而暮愁的形成则首先缘于回归意愿的受阻与盼归意愿的失落。每当家人由于远征边塞或宦游他乡而当归未归之时, 居家的亲人则心生怀远之思。所以, 暮愁又往往会同时由思愁别恨、闺愁宫怨等其他的悲情类型交叉生成。

姜夔自度曲《扬州慢》中“渐黄昏, 清角吹寒, 都在江城。”《杏花天影》中“满汀芳草不成归, 日暮, 更移舟, 向何处?”也正是在日暮黄昏之时, 而愈发感慨因山河破碎而飘零他乡, 不知“移舟将向何处”的惆怅之情。即使是夕阳西下, 渔人载歌而归的《渔舟唱晚》, 和渔者醉态踉跄, 在暮色苍茫中哼唱渔歌的《醉渔唱晚》, 也终是夕阳无限好, 却是近黄昏。

从视觉上触动暮愁的场景则通常是古道斜阳、日暮落花、暮潮远帆、江上烟波、斜阳芳草、流水孤村、青山夕照等等。古道与夕阳虽然都是空间意象, 但古道偏于表征悠悠长路的“远”, 夕阳偏于象征倏忽时间的“迫”, 日暮当归与日暮途远的矛盾对比益增旅愁。“日暮荒亭上, 悠悠旅思多。”(张九龄《旅宿奠》《寒江残雪》《古道行》等乐曲中都有细致入微的描写。

音响系列的暮愁触媒则有“夕阳疏钟”、“日昏胡笳”、“暮天孤雁”, 这些都是中国古诗也是音乐中经常反复出现的音响意象, 这类意象由于审美主体的

竟、壮志未酬, 或言仕途失意、羁旅无友、生不逢时、淮阳亭口号》)这些意象在《长亭怨漫》《愁空山》《祭

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“内外相感”而成为经典的暮愁触媒。军旅中, 胡笳呜咽, “日晚笳声咽戍楼, 陇云漫漫水东流”; 寺庙外, 钟声镗镗, “孤村树色昏残雨, 远寺钟声带夕阳”(卢纶) ; 道观里, 馨声悠远, “风便声远, 日斜楼影长”; 长小楼上, 笛声引愁, “寒空漠漠起愁云, 玉笛吹残正断魂”(陈允平) ……

蔡文姬《悲愤诗》中“胡笳动兮边马鸣, 孤雁归兮声嘤嘤”成为胡笳悲音意象的肇始。《李陵答苏武书》中云:“凉秋九月, 塞外草衰, 夜不能寐, 侧耳远听, 胡笳互动, 牧马悲鸣。”胡笳在史书中有着悲音感动人心效果匪夷所思的记录, 可见胡笳自古善为悲音、哀声, 故古代诗人也称它为“悲笳”、“哀笳”、“寒笳”。

“日昏胡笳乱”, 因为唐代边关之争接连不断, 所以在唐代边塞诗的世界里随处可以听到笳声, 所谓“君不闻胡笳声最悲”。

除胡笳之外, 胡琴琵琶与羌笛、筚篥与芦管, 还有铜角与画角, 也都是古代边疆少数民族人民与汉族戍守边关的将士经常吹奏以表达军旅边关愁情或传达军事信息的乐器。其中, 角、笛与笳一样是黄昏时分边关将士“流行”的抒情工具, 以至这些乐器吹奏的音乐在古诗中被称为“边曲”、“边声”、“暮声”。“边声乱羌笛, 朔气卷戎衣”(杜审言) , “旌旗愁落日, 鼓角壮悲风”(戴叔伦) , “塞鸿过尽残阳里, 楼上凄凄暮角声”(耿玮) , “无定河边暮角声, 赫连台畔旅人情”(无名氏) 。

8. 夜怅

从中国人的文化心理来看, 日暮黄昏之后天色尽黑后的长夜, 也是易使人产生悲情愁思的时段, 并且有着与产生暮愁大致性质相仿的视觉与音响触媒。如暮天孤雁, 雁是候鸟, 由于家乡遥远, 旅途漫长, 又称“旅雁”、“游雁”。孤雁常常让古人联想到自己的天涯孤旅, 而被视作旅居他乡游子的化身。“欲问孤鸿向何处, 不知身世自悠悠”(李商隐) 。雁的鸣叫清亮而悠长, 常常引发地上游子孤枕泪流, “数声孤枕堪垂泪, 几处高楼欲断肠……”(杜牧) 。暮天孤雁的嘹唳, 于是成为羁旅之人的暮愁触媒, 唤起无尽的旅愁与乡愁。如古琴曲《鸿雁夜啼》《塞上鸿》。所以, 如果从更为宽泛的意义上来看, 可以将这种“夜愁”也看作是与“暮愁”共同组成的延伸部分。

长夜、清夜、静月是比黄昏更长的易生愁思的时段, 在众多诸如《夜深沉》《夜深曲》《乌夜啼》《清夜

吟》《静夜吟》《梧桐夜雨》《清夜闻钟》《潇湘夜雨》《芭蕉夜雨》《蕉窗夜雨》《枫桥夜泊》《子夜吴歌》等乐曲中, 曲中人亦惯于在静夜长思, 临窗静听梧桐雨落芭蕉叶, 秋风飞舞听乌啼雁鸣, 钟声伴客至枫桥。夜深时, 多愁善感之人或思乡, 或思凡, 或忧国感叹, 或惆情思往……

在中国以“月”为题材的音乐中, 也多生发于秋、夜、黄昏等时段, 有夕阳、枯藤、老树、残花、渔舟、琼楼、亭台、残垣、断壁、孤雁、远帆、古道、古冢、荒丘、残烛、钟鼓、笛箫、更声……这些月与“秋怨”、“暮愁”的交融, 又生发、叠加出复合型、多重体验的悲情意境, 而具有集阴柔凄婉与伤感缠绵于一体的更为动人的悲情魅力。

②

空上, 孤雁唳天, “清音天际远, 寒影月中微”(徐铱) ; 沉、独卧感伤, 有谁人孤凄似我。在这些夜深人静之

并且, 上述悲情母题中, 每一种划分都是相对的, 它们之间并没有明确的界限, 而是你中有我, 我中有你, 各种悲情的类型交织在一起, 共同塑造着中国人在音乐审美心理中的尚悲的感情偏向。

二、尚悲心理的民族特点

1. 中西美学悲剧性之比较

由于中西方文化心理、民族性格的差异而导致中西悲剧在性质上, 以及东西方不同民族对悲剧、悲情的心理感受与表现形式上不尽相同。

在西方美学中, 通常将美的类型分为优美和崇高两种, 中国传统美学与之相对应则分为阳刚和阴柔之美两种。从总体上来说, 西方美学主崇高, 一致认为其悲剧是崇高美的集中形态, 强调“美学的悲剧性”。而在中国传统美学中虽亦不乏崇高之美, 但就整体而言, 中国人在民族性格与审美心理中都还是以“阴柔偏胜”。所以在中国悲剧中追求的多是偏于内向阴柔的“悲情”与催人泪下的“苦情”, 出于对含蓄、凝重、悲怆、幽怨的中和、阴柔之美的偏爱。如表现在中国的戏曲表演中“喜悦之情很少激动地狂欢, 经常是角色绕场一周, 喇叭吹奏, 匆匆收场。可是, 演出悲剧如《窦娥冤》《牡丹亭》等, 情况就大不相同了。主人公声情并茂、酣畅淋漓的歌唱, 伴之以优美动人的舞蹈和铿锵有致的韵白、京白, 把悲剧气氛点

②这一方面的相关论述详见拙文《中国人音乐审美心理中的阴柔偏向》,《中国音乐》2006年4期。

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染烘托得极其浓重, 感人肺腑。”(梁一儒1994:32) 在中国人的悲剧审美中, 以阴柔、中和之美替代了崇高、悲壮美。无论在哪一种情感状态中都保持着中和, 无大喜亦少大悲, 不会出现趋向一端的激烈情感, 泛起的只是淡淡的、轻柔的情感涟漪。内心缠绵悱恻的平静美浸染着欣赏者的心理情绪, 侧重于人物内心情感的细腻刻画, 缺乏西方悲剧中戏剧性的悬念、冲突的紧张性和突然性, 在审美心理上是一种宁静、平和、徐缓的感伤, 是一种优美的弱刺激, 而有别于海洋文化下希腊悲剧所特有的强冲击的刺激性。所以, 横跨中西的王光祈先生才会一语击中本质, “西方音乐是刺激神经, 中国音乐是安慰神经。”(王光祈1936:295) 不同文化背景、不同民族性格下的悲情表达方式的差异似乎也可作为王光祈这一论断的有力注脚。

相对于西方的悲剧意识, 中国悲剧的特殊性与独特性还表现为:“悲剧结局往往是富于浪漫的奇特想象的大团圆; 具有悲中有喜、悲喜交融的审美情趣以及相信善必胜恶的乐观主义人生态度等方面。”(邱紫华2000:326) 悲剧人物总是能够获得象征性的解脱, 或化蝶、或变为长青树、比翼鸟, 或羽化登仙进入永无苦难的极乐世界。这种轮回式的大团圆模式冲淡、中和了悲愤之情, 成为淡化民族悲剧精神的腐蚀剂, 也弱化了民族的抗争精神。如小提琴协奏曲《梁祝》的结尾对两人人世难成双而“化蝶”两相随的处理, 即大大地冲淡、中和了之前的“投坟”之悲, 并且还因此影响到音乐创作中对西方奏鸣曲式的民族化改造。

2. 中国悲剧的民族性

相对于西方民族, 中国人的悲剧意识在总体上趋向淡化、弱化, 表现为被动、承受型。西方悲剧强调抗争与求真, 在不顾一切的抗争中寻求“真相”和“真知”; 而中国悲剧则是“屈服”与“护礼”, 侧重于对“礼”的屈服。所以在中国的苦情戏中, 主角被动、无奈, 总冀望用“苦”能有朝一日感动对方, 使其回心转意, 这是中国特有的。西方悲剧主角则都有着极强的抗争意识, 强烈的主动意识与行动能力, 所以有人说中国的悲剧是精神的, 而西方的悲剧则是行动的。

在这种弱化的影响下, 多属被动、承受型的中国式的悲剧性人物往往都不是主动挑起尖锐冲突的人, 她(他) 们的抗争都是在备受摧残达到极点之时在以死相拼中用空幻性的大团圆得到最终的解脱,

以精神的超越来满足心灵的自慰和平静, 而很少有以真正的现实行为产生激烈的尖锐冲突。这就决定了中华民族的悲剧审美心理表现为“哀而不伤, 怨而不怒”, 缠绵悱恻的悲哀情绪表现为多, 较少大起大落的激越悲愤之情。正如美国作家史沫特莱品味中西无产者唱《国际歌》的不同情调:欧洲人唱得“悲愤”, 而中国人则“唱得悲哀一些”。原因是中华民族历史上苦难深重, 受压迫最深, 所以喜欢古典文学中悲怆的东西。(何其芳1977:35)

的确, 中国历史上不断重演的苛政乱世、国破家亡、别离飘零等社会悲剧是中国人在悲剧意识上较之西方民族程度尤为深重的重要原因之一。“发愤抒情”, 发愤著书:审美主体为了抒发愤懑之情而引起了强烈的审美活动的愿望与动机。嵇康在《声无哀乐论》中以此论乐:“夫内有悲痛之心, 则激哀切之言。言比成诗, 声比成音。杂而咏之, 聚而听之。新动于和声, 情感于苦言。嗟叹未绝, 而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内, 遇和声而后发; 和声舞象, 而哀有主。”(嵇康1962:243) 在发愤著书、发愤作乐的传统下, 审美主体或激于苛政国衰的哀痛; 或感喟命运多变, 身世飘零, 心有“郁结”、“不得通其道”, 则或付诸版椟, 颇多感恨之词; 或付诸于琴箫, 遂成哀乐悲声。古人把这种悲剧心理机制形象地比喻为“蚌病成珠”, “明月之珠, 蚌之病而我之利也。”造就了中国人所特有的一种悲剧情怀。“士怨”、“书愤”大都由崇高的主体人格力量遭到压抑、受到损害而迸发出来, 苦情戏则是平民百姓因坎坷多难的个人命运而抒发怨懑的。

“怨”本《诗经》发端, 自从孔子提出“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨”这一著名的美学价值观以来, 千百年来, “怨”发展成为中国悲剧的主脉, 被公认为体现中国悲剧精神的一个核心概念和美学范畴。孔子以后, “怨”的悲剧情怀大致被限定、控制在“怨而不怒”、“哀而不伤”的幅度以内, 要求遵循仁、礼的规范, 不突破中庸之道、过犹不及的限度。与“愤”与“怒”相比, “哀怨”的心理机制深沉内蕴, 蓄极积久; 但强度趋缓, 缺乏情感的爆发力。再加上现实的严酷, 客体对象的强大, 压抑阻塞了主体心理能量的顺畅释放。情感抒发采取了“状若抽丝”的形式, 哽咽吞声, 愁肠百转, 一唱三叹, 悲不自胜。“就心理类别而言, 怨毗于阴柔, 愤毗于阳刚; 怨近悲哀, 愤近悲壮。由于中国民族性格的女性化偏向, 内倾情感型重含蓄而不外露; 恬静随和, 自制力、忍耐力较强而善

施咏:中国人音乐审美心理中的尚悲偏向·133·

于`克己' , 因此, `哀' 与`怨' 的悲剧类型在中国历史上一直占据主导地位。”(梁一儒2002:295)

如琴曲《长门怨》中, 主人公失宠被遗弃, 但并无愤怒地控诉, 也没有奋起抗争, 而是用委婉曲折的音调着力刻画女主人公凄凉悲苦的心境。“低徊曲诉有不得申诉之苦, 高声长号, 极尽哀思之能事。”而“万不得已时, 无可奈何, 聊作宽慰之状”。全曲只有诉说, 却无控诉; 有哀怨, 但无激愤, 集中地体现了中国式悲剧最为普遍的情感基调。而在以蔡文姬与大小《胡笳》为题材的系列作品中, 对于文姬公主故土子女取舍两难而无法消解的裂心之苦情, 对此淹没身心之大悲, 音乐的处理也都是趋于淡化, “没有声嘶力竭的嚎啕, 而是掩面暗泣; 没有血淋淋的悲惨场面, 而是殷红的一两滴鲜血……是中国式的悲剧手法———用淡淡的哀愁引导欣赏者深化参与。”(钱茸2002:40) 王昭君题材的乐曲中, 也多是仅仅在“哀”与“怨”上做文章, 琴曲《昭君怨》即写“妃恨不见遇, 作属政怨之曲的《搔首问天》, “内容极尽忧郁悲愤之情, 而有低回穷思, 不得申诉之苦, 及俯仰哀号、无可奈何之慨, 或仰天长号, 或俯首深思。———最后乃以无可奈何抑郁之情而终结。”(刘承华转2004:254)

可见, 本文所提及的政怨、士怨、闺怨、宫怨等题材, 无不在内敛含蓄、低回缠绵之中暗藏着一个诉不尽的“怨”字。即使是《乌江恨》《临安遗恨》与《长恨歌》中绵绵之“恨”, 也还都是怨恨、遗恨或悔恨, 而较少痛恨、仇恨、愤恨与怒愤, 多是哀怨、郁闷、哀叹中的感伤, 这些亦正是内向、阴柔的民族性格使然。在这些堪称“无一曲不悲, 无一戏不哭”的音乐中也都体现了中国人在悲情的表达上, 用含蓄潜发忧愁之悲, 阴柔酿出哀怨之美。

3. 中国音乐悲情的表现手段

因悲苦而泣之, 作为生理和心理的需要, 也是人类宣泄悲伤情感的共同方式。但是在世界音乐的宝库中, 还很少有对“哭”的重视以及人声哭技表现的水平能够达到中国音乐中的程度与高度。

首先, 在民歌中有着丰富的丧歌、挽歌、哭嫁、哭灵、哭坟、哭妻、哭七七等等。秦腔、碗碗腔、陇东道情有深沉、浑厚而又高亢激昂常用于表现悲哀、痛伤凄凉的“苦音腔”(亦称“哭音”), 川剧弹戏中有“苦皮”, 滇剧、贵州文琴和黔剧中有“苦禀”(或称“苦品”、“阴调”)等等。在这些以人声为主的哭音表现中, 还非常

重视悲情表现时高于生活的艺术化, 正如程砚秋所说:“演员演唱的时候, 必须以声音来打动人, 以艺术来感人……绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事。”(杨曙光1997:65) 京剧旦角荀慧生在表演尤二姐被害死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄沙”, 谈到对于运气的体会时说:“唱时要象游丝百转, 缠绵而拖长, 到煞尾似乎近乎荒调, 表示泣不成声, 使观众也有荡气回肠, 不忍卒听的感觉, 只有这样才能达成悲剧音响效果。”(同上:65) 这种哭音是他在声情并茂上的艺术创造。用这种近乎荒调的“哭音”行腔来表现人物的痛极脱力, 泣不成声, 既含蓄又强烈, 是真正的悲不离歌, 以腔化人。

中国音乐中的善做苦(哭) 音, 还表现在器乐作品中运用了更为多样化的作曲手法以及特殊的演奏法对哭音更为高度提炼、艺术化的模拟。体现在对真实人声哭腔的模仿时, 不仅表现在对哭腔音调的模拟, 还体现在对如嚎啕、长泣、暗泣、抽泣、哽咽、抽态、情态的处理上。如《江河水》中第一段的哭诉音调具有前促后扬、整体下行的特点, 模拟了民间哭腔所具有的拉长腔, 高而复低的情态, 声泪俱下。第二段则转入哭得死去活来后所进入的一种恍惚凄惶之境, “其声呜呜然, 如怨如慕, 如泣如诉”。在该段末的八分休止处还依稀可闻女主人公的哽咽、抽噎之声。所以, 再加上“连休止符都充满着音乐”的二胡大师闵惠芬的激情演奏, 也难怪能令指挥大师小泽征尔也感动得伏案恸哭, 盛赞“拉出了人间的悲切”, 为中国民族音乐中的悲音所折服。

在二胡叙事曲《新婚别》之“惊变”中, 则是运用戏曲摇板, 独奏二胡用散板的“慢唱”来模仿戏曲的哭腔音调表现新娘子的哀号乞求, 散板哭腔在变之声上大幅度的压揉、抠揉使其音高颤动游离。类似手法的还有二胡曲《蓝花花叙事曲》的展开部, 小提琴协奏曲《梁祝》中的“抗婚”、“哭灵”。而在琵琶曲《塞上曲》的第三段“路别”中休止符的多次运用, 还造成了悲痛欲绝时边哭边诉、上气不接下气的悲伤效果, 在《胡笳》中则是依稀可闻女主人公若有若无的掩面暗泣。

此外, 中国音乐善为悲声还与民族乐器的音色性格偏向有着较大的关系。在中国的民族乐器中, 就总体而言, 乐器自身的性格偏于内向化的居多, 其中不少颇具代表性乐器的音色个性也属于天性“尚

怨思之歌……曲中忧愁悲怨。”(刘承华转2002:363) 噎、泣不成声、边哭边诉、声泪俱下等不同哭泣的状

·134·中国音乐学(季刊) 2007年第3期

悲”、“好悲”而极适合于表现悲音。如前文所说的自古善为悲音、哀声而令“群胡皆倚泣而去”、“贼皆流涕”的胡笳(亦称“悲笳”、“哀笳”), “本名悲篥, 出于胡中, 其声悲”的筚篥, 空旷寂寥、凄厉神秘的埙, 其声呜呜、如怨如慕的洞箫, 浑厚磁实、沙哑沧桑的管子, 深沉低回、如老者般苍凉的古琴, 还有在民族乐器中占有重要地位的二胡, 亦无不是生性善发偏于温婉缠绵、细腻伤感之音的。

并且, 中国的民族乐器多擅悲音, 还与中国音乐“近人声”的音色审美观有着密切的关系。无论是器乐的声乐化, 还是民族声乐、戏曲中的音色, 都以接近自然(肉) 人声为贵, 追求一种尽可能是真切肉体感受体验的、感性自然的音色。而只有这种人性化的“肉声”才可以在中国宗法社会、此岸文化的人间凡尘的音乐世界里, 以最接近人心自然的真切状态, 悲则鸣, 哀则哭。

结语:“哀而不伤, 怨而不愤”作为民族文化心理结构中的重要构成因素之一深深浸染、积淀在每一个民族成员的思想感情中, 造成了艺术家自然以这种方式创作、民众以这种方式来欣赏悲剧的特殊的审美心理, 形成了一种较为稳定的民族悲剧的创作———欣赏的模式。

“中国人的悲剧感, 是由历史的兴亡和世事的无常中表露出来……中国悲剧感人的力量, 是在能揭开生命与时事虚幻无常的实相, 并由此激起的大悲与深情。”(韦政通1988:165) 中国式的悲情在表面如此哀怨感伤的感叹中, 深藏着的恰恰是它的反面, 是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋, 昭示着对主体生命、情感、理想的重新发现, 是人在形而上的意义上对生活与生命的重新认识与体验。它已经超越了对个体命运的关心留恋而升华为一种社会的民族的悲剧情怀, 因而具有了更为普遍更为深刻的美学涵义。

附言:本文系博士学位论文《中国人音乐审美心理研究———“音乐民族审美心理学”导论》中第七章第二节。承导师王耀华教授、乔建中研究员悉心指导, 于此致谢!

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