昆曲及其声腔艺术简介

献给2007年虎丘曲会

百戏之祖 幽谷雅兰

——昆曲及其声腔艺术简介

文生 收集整理

二○○七年九月

前 言

目前昆曲爱好者日益增多，尤其广大青年朋友居多，他们是昆曲传承的新生力量的和昆曲未来的希望，如何正确将他们引导入门是昆曲界每个人都应担负的责任。但不少朋友均提到昆曲门槛较高，尤其是很难找到比较系统而简要的昆曲音乐和昆曲声腔资料，以至于在欣赏和学习中产生较大的障碍。笔者在收集前辈相关资料的基础上做了一些归纳和整理，同时也将一些较为深厚的理论问题予以通俗化，用较为简短的文字对一个很宏大的学科做了一个简要说明，形成这个短文。一方面为了及时给朋友们介绍一点关于昆曲声腔艺术的粗浅知识，更为重要的是想以此抛砖引玉，请各位专家、前辈都来关心昆曲的后继者，给大家从多个侧面介绍一些研究成果、和学习方法。这就是这篇关于昆曲发展简史和声腔艺术简介文章的初衷，请各位方家不要抱着批判学术文章的眼光和态度来对待此文，因为它仅仅是一篇介绍性的文章，而不是研究性的专业论文。笔者心里一直揣揣，只是希望文中举例及观点基本正确、漏洞不要过多即可。笔者不是昆曲音乐的研究者或者造诣深厚的曲家，仅仅是一个普通的爱好者，匆忙间在 07年虎丘区会之前搞出这篇东西，文中存在错误及疏漏是必然的，欢迎大家不吝赐教。

一、昆曲简介

昆曲艺术已经有几百年的历史了，它是我国最为古老的全国性剧种。有关它的研究资料，浩如烟海，昆曲艺术本身和昆曲理论都可以说达到了相当的高度。昆曲在2001年5月联合国教科文组织授予的首批 “人类口述和非物质遗产代表作”中荣列榜首，这也再次确认了中国昆曲独特的文化特性和艺术价值。

昆曲，原名“昆山腔”或“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今在舞台演出中已经称为“昆剧”。“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。到明嘉靖、嘉庆年间杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。

其后，音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆山腔的影响。随后，一些文学人士争用昆山腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地，进而发展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。

昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年之久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（1570-1800）。这是昆剧艺术最有光辉和成就最为 显著的阶段，出现“家家收拾起、户户不提防”的繁荣景象。剧作家的新作品不断出现，表演

艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，给昆曲演出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、末、丑等行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世纪后期，在剧坛上出现的大家所熟知的“花部”与“雅部”之争中，作为雅部的昆曲明显处于劣势，昆曲逐步呈现出衰败的局面。 至光绪年间，昆剧的没落已经无法挽回了。“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”（梅兰芳语）。上海的昆班活动，同光年间以三雅园为主，昆班的力量逐渐分化削弱。光绪十七年起至民国初年，昆班力量则全部瓦解了。

但值得关注的是，昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的“清工”始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，如苏州的“道和”、“振声”（吴梅主办），上海的“赓春”、“平声”等。娄县俞宗海（粟庐，1847-1930）是近代叶堂正宗传人，他先后在苏沪两地授曲多年。曲社社友和昆剧艺人之间的关系也很密切，各曲社都聘请艺人拍曲说戏。曲社的活动以清唱为主，但由于一些业余曲友长期悉心钻昆曲表演艺术，不少人也跻身昆剧表演艺术家之列，如徐凌云、俞振飞、溥侗等。

在保留和继承昆曲事业上需要提及的是：在上海资本家穆藕初的资助下，1921年苏州的贝晋眉、张紫东、徐凌云，在苏州创办了昆剧传习所，聘请全福班的后期艺人作为主要教师，入所学生出科后以“传”字排名，较著名的有顾传介、朱传茗、周传瑛、张传芳、郑传鉴、沈传锟、沈传芷、姚传芗、王传淞、华传浩等。三年学习届满，到上海公演。传字辈艺人的学习和演出活动在昆剧没落时期为昆曲艺术的传承发挥了极其重要的作用。 从抗战到解放，昆曲演出团体就只剩下金华地区半职业性的“民生乐社”，以苏滩艺人朱国梁领导的“国风新型苏剧团”。 国风苏剧团在恶劣的流浪环境中不断延续昆剧的舞台演出，同时也随团培养“世”字辈第一批演员。1949年后，国风苏剧团在杭州注册，后更名为“国风昆苏剧团”。 解放以后，1953年华东

戏曲研究院在上海筹备成立昆曲班，分别于1954和1958年招收了两批学员在开始正规学艺，由朱传茗、张传芳、沈传芷授课。其后，各昆剧团培养了一批新人，除上海的计镇华、华文漪、梁谷音、蔡正仁、岳美缇、刘异龙、王芝泉，还包括北京的侯少奎、洪雪飞、蔡瑶铣、马玉森；浙江的汪世瑜、王世瑶、张世铮、龚世葵、王奉梅、林为林；江苏的张继青、石小梅、张继蝶、林继凡；湖南的雷子文、张富光等著名演员。

值得一提的是，1956年国昆苏剧团编排的《十五贯》晋京演出，获得了巨大成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一个剧种”。《十五贯》的成功，和当时政治形势和政治要求是有关系的，但它的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。到1960年，全国演出团体除浙江昆苏剧团（国风昆苏剧团）外，还成立了上海青年京昆剧团、北方昆曲剧院、江苏省苏昆剧团和郴州专区湘昆剧团。国内专业昆曲剧团的基本框架已经形成，这对于昆曲艺术的保留和发展发挥了积极的作用。

二、昆曲声腔

（一）昆曲的北套

昆曲的剧本主要以传奇的形式出现。如著名的《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》以及《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》等不胜枚举。这些传奇由许多“折”组成（三、四十折到五、六十折不等）。

由这些折子组成一个完整的故事。每折戏的剧情及音乐自成一个完整的片段，每折戏除念白外包括许多支曲子，每支曲子前面冠以一个曲牌名称，这些曲牌就是昆曲的唱腔。一折戏中不同的曲牌组成一套，即所谓“套曲”，这些“套曲”有其一定的组合传统和规律。昆曲按照音乐和声腔的区别，分别北曲和南曲，一个折子在音乐上分别会根据剧情的需要做出合适的选择。

北曲没有引子，因此第一支曲牌代表了引子。北曲“端正好”一套分别由“端正好”、“滚绣球”、“脱布衫”、“叨叨令”、“小梁州”、“倘秀才”、“白鹤子”、“灵寿仗”、“煞尾”等曲牌联套组成，主要曲牌为“滚绣球”。如《刺虎》中费贞娥所唱一支便是。但在《哭像》中唐明皇所唱的主曲则为“叨叨令”和“快活三”。

（二）昆曲的南套

南曲联套由散板的引子、上板的过曲和尾声三部分组成。过曲的数量因戏而异，如《牡丹亭·游园》就是由引子“绕地游”接过曲“步步娇”、“醉扶扫”、“皂罗袍”、“好姐姐”和“尾声”六支曲子组成。“惊梦”则由“山坡羊”、“山桃红”“出对子”、“画眉序”、“滴溜子”、“鲍老催”、“五般宜”、“山桃红”、“棉搭絮”、“尾声”等十支曲牌组成。南曲联套组合的形成比北曲更要灵活多变，但乐调的气氛与剧情的发展在原则上必须保持协调。

南套组合多样，如《玉簪记·琴挑》共八支曲子，前四支都是“懒画眉”，后四支都是“朝元歌”，这在北套中是没有的。在南

套中，剧中人有独唱、对唱、同唱、众齐唱，而北套则由主角一人独唱到底。南套有引子，一般都是演员干唱，不带伴奏，如《烂柯山·痴梦》崔氏上场所唱[胡捣练]即是。仍以《痴梦》为例，崔氏做梦，梦见她逼休的丈夫朱买臣作了会稽太守，而且派人送来凤冠霞帔，此时崔氏所唱[渔灯儿]接[锦上花]就是南套的独唱接众齐唱。南套[尾声]都是三句十二板，而北曲“煞尾”很自由。

（三）南北合套

昆曲中很多剧目采用了南北合套的形式演唱，这样风格即统一又多样，表现力更强。南北合套的剧目一般主角唱北曲，配角唱南曲。如《石秀探庄》中石秀先唱北曲[新水令]，下来杨林唱南曲[步步娇]，石秀再唱北曲[折桂令]，下面由钟离老人唱南曲

[江儿水]，石秀再唱北曲[得胜令]，下面祝小三唱南曲[园林好]，石秀唱北曲[沽美酒]。

再如《长生殿、絮阁》一折，杨贵妃先唱[醉花阴]，下面配角高力士唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃接唱[喜迁莺]，配角唐明皇再唱南曲[画眉序]；主角杨贵妃唱北曲[出队子]，配角唐明皇唱南曲[滴溜子]；主角杨贵妃唱北曲[刮地风]；配角唐明皇唱南曲[滴滴金]；主角杨贵妃唱北曲[四门子]；配角唐明皇则唱南曲

[鲍老催]；主角杨贵妃唱北曲[水仙子]，配角唐明皇唱南曲[双声子]，最后杨、李二人对唱[煞尾]。

（四）时剧

昆曲除了南曲和北曲还有部分“时剧”。时剧形成的年代较晚，它的唱词和曲调相对更通俗一些，观众最熟悉的要属《思凡》这一出，它和《夜奔》一样都是独角戏，载歌载舞，俗称“一场干”，很要演员功力。因此有男怕《夜奔》，女怕《思凡》一说。《思凡》中最后一支曲子是[风吹荷叶煞]，它是急曲流水板4分之1的节奏，这支曲子就是脍炙人口的京剧曲牌[夜深沉]的原素材，唱词中有“夜深沉、独自卧、起来时、独自坐、有谁人孤凄似我”，这几句就是京胡曲牌[夜深沉]开始几句的原型，其名称[夜深沉]三字也是来自[风吹荷叶煞]中“夜深沉”这句唱词。昆曲和京剧中还常上演一些吹腔戏。如《奇双会》、《武松打店》、《蜈蚣岭》、《古城会》等。这些戏本不属于昆曲，因为它们的唱词和曲调都是上下句，又有过门，这些都与昆曲格律相去甚远，但由于用曲笛伴奏，因此也常在京昆舞台上演出。

三、昆曲腔格和高低

“依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”等等，初学者多会感到昆曲难学难唱。的确，昆曲声腔复杂、文学性强，难以掌握，这是业内外人士的共识。原因很多。首先，昆曲没有过门；第二、昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对学习者和演员的古典文学基础要求也很高；

第三、很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。如《长生殿·弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。

昆曲中音域达到二个八度的曲牌很多，如《牡丹亭-惊梦》 的

[山坡羊]、《琵琶记·赏荷 的[桂枝香]、《白蛇传·断桥》的[金络棠]、《长生殿-闻铃》的[武陵花]、《千钟戮·惨赌》的[倾杯玉芙蓉]、《玉簪记·问病》的[山坡羊]、《牡丹亭·惊梦》的[山桃红]、《单刀会-刀会》的[驻马听]、《水浒记·活捉》 的[梁州新郎]、《浣纱记·寄子》 的[胜如花]、《《玉簪记·秋江》的[小桃红]等。

诚然，民歌也有一些高难度歌曲，如“青藏高原”也达到了两个八度，但毕竟凤毛麟角，比例甚少。一般的歌曲最多有一个半八度左右。一些民歌如“小白菜”只有一个八度，当今的流行歌曲很多甚至不到八度只有六度。它的旋律比较昆曲的难唱程度就不言自明了。因此，很多剧种尤其京剧，像过去的“富连成”科班都拿昆曲作为基本功的教材，京剧大师梅兰芳先生就会唱不少昆曲，《游园惊梦》、《断桥》等剧目是他经常上演的保留剧目。

四、昆曲的四声与旋律走向关系

大家知道我国汉字普通话分为四声，一声、二声、三声、四声。而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为“韵白”。之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，再加强了它的音乐性和旋律性。一段高质量的韵白，犹如一首音

符连缀成声乐独唱，高高低低，错落有致，所谓“千金话白四两唱”就是对念白的强调。关于四声发声的要领，古人留下四句口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入声短促急收芷。”元代周德清所著《中原音韵》一书将北曲念字平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。这就形成了昆曲北曲的阴、阳、上、去的四声。

此外 ，昆曲南曲中还保留了大量的入声字。北曲是没有入声字的，按照《中原音韵》，古代汉字在入声字在北曲分别被派入了阴平、阳平、上声和去声。而南曲一直保留了入声字，入声字的基本念法是，出口就住，没有标点符号和调值。有一点需要说明，随着声乐艺术研究的不断深入，昆曲字音又不断复杂，明代万历年间，上、去、入三声都分出了阴阳，这样，传统昆曲南曲就变为了八声：阴平、阳平 、阴上、阳上、阴入、阳入，这些声调普遍的特点是阴调调值较高，阳调调值较低。

所谓调值就是字的音高位臵和走向，在京剧中，普通话的一声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通话的第三声叫上声，要求从低音向高处冲着念或唱。所谓“猛烈强”就是这个意思。普通话的第四声就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。

念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。二者合二而一，相辅相承，辩证统一。

昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢？昆曲的阴平字要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭·游园》[步步娇]第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“晴丝吹来”四个字，因为“晴字”、“来”字是“二声”阳平字，像“丝”字、“吹”字是一声阴平字，所以 “晴”字比“丝”字低，“吹”字比“来”字高。

关于上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫做“罕腔”，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹亭·游园》[步步娇]中春香唱“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字是这样唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭·寻梦》[江儿水]这个曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字两字都为上声字。因此昆曲大多数上声字音符大多是由高向低走的，可泛称“罕腔”，只是下滑过程的快慢不同罢了。

昆曲的去声字在旋律中的位臵相对较高，它要比昆曲的阴平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声字的腔型，叫“豁腔”，《荆钗记·见娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位臵，相对都是很高的。

五、曲牌的主腔和昆曲的转调

主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。下面举例加以介绍：

1、南曲[懒画眉]的主腔是：

35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -|

2、北曲[折桂令]的主腔是：

05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 ||

3、南曲[一江风]的主腔是：

232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - |

4、北曲[石榴花]的主腔是：

2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - | 35 2 3 54 323 |2 0 0 0 |

关于转调问题。转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出现，最常见到的应属京剧中“二黄声腔”与“反二黄声腔”的交替使用。在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给转调提供了方便，只要将曲中的“7”音降低半音成为“b7”，那么原谱的“1”就成为新调的“5”音了，而“b7”就成为新调4音了，形成近关系的转调，在《长生殿·弹词》中[六转货郎儿]就是一支2/4的急曲。它是乐工李龟年描述“安史之乱”时国家动荡，生灵涂炭的场景时所唱。

在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高为#4则原谱的5音就成为新调的“1”音了，#4 则成为新调的“7”音，昆曲中有一折，

《紫钗记·折柳》北曲[寄生草]。从曲谱上看该曲是D调，这里面有14个“4”音，23个“7”音，绝对是北曲，但当把所有的“4”全部升半音变为#4时，同样的一支“寄生草”立刻变成A调，只有两个“4”音和14个“7”音。曲调近似南曲，就更为流畅动听了。

六、南曲与北曲（上）

同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北曲与南曲。它们各有其特点。主要包括以下几点：

第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋……北辞情多而声情少”等等。南曲则相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感。

第二，音阶不同，北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、7，七个音在曲牌中都有。《长生殿》中的[上小楼]“别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。南曲的基本音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。没有4和7。虽然五声音阶简单，但它是我国民族音乐的基本调式音阶。不仅中国南方民歌、我国古代歌曲，即便很多现代歌曲也仍旧采用这种调式，因为五音音阶调式表现力丰富，善于表达多种感情，常常为民间音乐艺术甚至专业人员所青睐。

第三、曲牌中四声差异，北曲没有入声字，南曲保留了入声字。入声字源于古代汉语，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈宠绥说到：“凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 。前面已经提到，北曲曲牌的入声字已经派入阴平、阳平、上、去四声，因此不再保留古代汉语入声字的发音方法了。

七、南曲与北曲（下）

昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。昆曲中的北曲曲牌没有入声字。如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。

北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。

由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；

[懒画眉]5句27板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。以

上例子的曲牌都是昆曲南曲的慢曲，也就是4/4拍的，对于急曲则才用4/2拍的，也就是一板一眼的曲牌。它们也有定式。如：

[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板等不一而足。

另外，南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。

八、昆曲的调式

一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定调式的，所谓调式就是指它音阶的排列中必有一个音是最为稳定，曲调中多次出现该音，主要乐句最后都要落到该音上，尤其是结尾。

中国音乐的传统调式有五种，即“宫、商、角、徵、羽”，也就是简谱中的“1、2、3、5、6”。为什么没有“7”和“4”呢？因为这两个音非常不稳定“7”音古代称为“变宫”。也就是把“宫”音变化了，降低了半音。而“4”音古代称为“变徵”，也就是把“徵”音变化了，降低了一个音。近代学者认为“变徵”的叫法不科学；“变宫”是降了半音，而“变徵”却降了一个音。应更名为“异角”更为贴切。因为“4”音离“3”也就是“角”音最近，是半音关系，将“角”

音异动一下升高半音，那才是“变徵”的位臵。“变”是向下变化半音，“异”是向上异动半音，这样叫很是合乎情理。只因“变宫”和“异角”,亦即“7”和“4”本身很不稳定，所以传统调式中没有它们的位臵。

昆曲中凡以1为主音的调式称为“宫调式”，如《长生殿·弹词》李龟年唱[三转货郎儿]，以2为主音的曲牌为“商调式”，以“3”为主音的曲牌为“角调式”，以“5”为主音的曲牌为“徵调式”，以6为主音的曲牌为“羽调式”。昆曲曲牌中羽调式曲牌最为多见，南北曲都是如此，如《铁冠图·刺虎》一折，有[端正好]、[滚绣球]、

[脱布衫带叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它们的结尾音有五支都落在羽调式的主音6音上，只有[朝天子]略有变化，尾音落在羽调式的尾音上。南曲《牡丹亭·学堂》一折中共有[一江风]、[绕地游]、[掉角儿]、两个[前腔]以及[尾声]共计六支曲牌，这六支曲牌的尾音全部落在羽调式的主音6音上。

九、昆曲的乐谱

昆曲有着厚重的文化底蕴，几百年来它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲

谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。

工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。而声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。将曲词标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。

但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。

另外，工尺谱的在当前社会的普及程度远不及当今的简谱和五线谱。所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或五线谱。由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲

谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。

关于昆曲的板式问题其实并不复杂。主要由散曲、慢曲、中曲、急曲组成。慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没有什么实际意义，板还是按四分之四打。急曲是一板一眼的四分之二拍及有板无眼的四分之一拍。（四分之一拍京剧称之为“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。

昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。梆笛外形较细短，音区较高，适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。曲笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发音孔构成。最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合后发出的音为标准音A，开第三个孔为D的这种竹笛。

昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支的曲牌共用七种调门。我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调，今称F调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，

筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。京剧的调门与昆曲相同，只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E调，六半调为升F调。

十、曲牌体与板腔体

我国戏曲音乐就形式而言大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧和昆曲分别是“板腔体”和“曲牌体”音乐的杰出代表。“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等不一而足。清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲曲牌1513首，北区曲牌581首。这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。

戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，并以上下句对称的形式出现。如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情）。这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。诚然，为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律

有所突破，但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。但这仅仅是特例而已。而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是沿袭了宋词的长短句和元曲。如昆曲《夜奔》的“点将唇”曲牌就是单数五句。“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。这五句的字数排列为四、四、三、四、五。而《埋玉》的“哭相思”曲牌就是偶字两句。“百年离别地须臾，一代红颜为君尽”。这两句的字数排列为七、七。

需要说明的是，曲牌体的昆曲其唱词在演唱中与冠以词牌填

写的词（如宋词）所不同的是，词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，如前面提及的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上了一个虚字“儿”。

后 记

昆曲的传统是厚重的，昆曲的理论是博大的，昆曲的舞台实践是中国表演艺术，尤其戏曲艺术的母体，为此，现今的昆曲需要专家、从业人员、曲友不懈的努力研究和继承。发展的基础是继承，作为专业剧团和研究人员首先要认真将舞台实践和理论研究的传承工作做好。诚然，和任何事物一样，时代的发展必将导致昆曲艺术的进一步发展。在当代观众中找到更多的昆曲知音，就不能将昆曲艺术视为完全死亡的“化石艺术”，要努力寻求继承和发展的最佳契合点。继承和发展的关系应该是既不过又不及。首先，要保持昆曲本身固有的最基本的风貌和艺术规律，又要在此基础上稳妥地发展，这对于专业剧团和理论研究人员而言，确实是项颇具难度的工作。为了昆曲的传承和发展，理论界、从业人员、曲友和广大爱好者应该在此问题上携起手来，少发空论，多做实事，共同献计献策，并付诸实施。

目前全国共设有七家专业昆曲剧团；此外，大陆许多城市及香港、台湾地区以及国外华人地区也有众多的昆剧业余团体。事实上，昆曲在联合国教科文组织宣布为首批人类口述及非物质遗产后，昆曲在国内的知名度和影响力大幅上升，加上白先勇先生组织的青春版《牡丹亭》的各地巡演，又在海内外掀起了一阵昆

曲热潮，培养了大批对昆曲有初步认识和美好印象的中青年观众。

只要业内各界在认真总结近年取得一定成绩的同时，也要不断进行检讨，认真找出和存在的问题差距所在，及时加以纠正和解决。我们有理由相信，通过专业剧团、理论界和业余团体、广大昆曲爱好者方法正确、坚持不懈地努力，进一步争取政府的大力而实质的支持，我们古老而魄力无穷的昆曲完全有可能走向辉煌的明天。

参考文献： 作者 《南词引正》 魏良辅著

《弦索辨讹》 魏良辅著

《中原音韵》

《中原音韵研究》

《度曲须知》

《南北词简谱》

《顾曲麈谈》

《昆剧发展史》

《戏曲音乐概论》

《昆曲唱腔研究》

《习曲要解》

《中国戏曲通史》

《昆剧生涯六十年》

《中国昆剧大辞典》

《昆曲曲牌及套数范例》

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